TYPOGRAFI, GRAFISK DESIGN & CETERA

Random header image... Refresh for more!

Typografins irrvägar

En bok med anmärkningar… Foto: Kent Nyberg

 

I våras blev jag ombedd att av tidskriften Biblis att recensera Marcus Gärdes Typografins väg vol.2. Jag hade lånat volym 1 på biblioteket och besvärats av den yxiga mellanstadieprosan och dess allmänna risighet, men i samband utdelningen av Svensk bokkonst 2010 passade jag på att bläddra i volym två och tänkte att den kanske hade något ändå. Så jag tackade ja. Recensionen – eller haverirapporten som den kom att kallas efter ett tag – publicerades nu i höstnumret, nr. 55.

Då jag inte behövde stryka ett ord (ett par korr tillkom, och en bildtext råkade försvinna) kommer den i stort sett identiska texten publiceras här.

 

–––––––––––

 

Typografins väg, vol. 2: I alfabetets fotspår

Marcus Gärde. 400 s. Stockholm: BachGärde, 2010. isbn 978-91-977014-2-6

 

Typografins väg, vol 2: I alfabetets fotspår är Marcus Gärdes andra bok i serien om typografi och en tredje verkar vara på väg. Det är ett mycket ambitiöst projekt som jag gärna skulle vilja applådera. Tyvärr är hans väg dåligt upplyst och så full av snåriga faktafel att den förvirrar mer än den vägleder.

Till vardags är Gärde kursansvarig i typografi på Berghs School of Communication och föreläser på ett flertal designutbildningar i landet, bland annat vid Konstfack, Beckmans Designhögskola och Forsbergs Reklamskola. Han åtnjuter även uppskattning i sociala medier på Facebookgruppen Allt jag kan har jag lärt mig av Marcus Gärde, där han själv är med och modererar.

I bokens inledning beskriver Gärde hur embryot till hans verk fötts ur de, enligt honom, mycket uppskattade föreläsningarna i typografihistoria som han hållit på KB. Han beskriver en rädsla att han skulle glömma all den kunskap som han samlat på sig och började därför att skriva ner allt. Anspråken i vol. 2 av Typografins väg är i det närmaste av episka proportioner i jämförelse med vol. 1 (som utkom 2007 och där han i kapitlet ”1500–2000 i raskt tempo” väl raskt startade med 1800-talet). I vol. 2 är pretentionerna alltså större och Gärde avrundar bokens inledning med att prisa William Morris för att han ”år 1891 grundade Kelmskott [sic] Press och under sina sista fem år i livet förändrade synen på typografi i Västeuropa”. Gärde beskriver det som en ”en osannolik bedrift” och hyllar Morris för det faktum att han, trots att han inte var typograf från grunden, skapade några av världshistoriens vackraste böcker.

Att Morris typografiska ambitioner långt ifrån matchades i praktiken och mest resulterade i ett par typografiska kuriositeter gör att man redan här börjar ana att Gärdes bok är en betydligt mer personlig – för att inte säga privat – uttolkning av typografins historia än den som traditionellt har gjorts.

Gärdes entusiasm går dock inte att ta miste på och i bokens sista del ger den till slut en viss utdelning. Han tar oss då med på en fotografisk resa i typografins spår och kompassen fungerar här alldeles utmärkt. Dokumentationen är vacker och väl genomförd och här kan man ana den i andra sammanhang så säkre formgivaren Marcus Gärde, med öga och omsorg för detaljer.

Här, och kanske bara här, nuddar han vid sina högt ställda ambitioner med boken. Så vad är då problemet med de övriga sidorna? Låt oss se vilken typografisk väg vi befinner oss på, och låt oss göra det steg för steg.

Asiater, asiater, asiater…

För att spåra typografins amöbaformer gräver Gärde upp vår förfader, Cromagnonmänniskan med sina grottmålningar och tar sig därifrån till kilskriften, mänsklighetens första bestående försök till att i skrift uttrycka sig. Initialt rörde det sig om så prosaiska ämnen som att hålla koll på bytestransaktioner. Här väljer Gärde att tona ner de som uppfann kilskriften och anses vara grundare av vår första civilisation, sumererna, och skyndar vidare till förmån för… ”asiaterna”:

där folk som senare av Egyptierna kom att kallas asiater. (20)

De folkgrupper som levde i området mellan Mesopotamien och Egypten kallades nedlåtande för ”asiater”. (22)

Asiaterna kom senare att vara ett lika stort hot mot de bofasta egyptierna som mongolerna blev för kineserna.

Asiaterna talade ett semitiskt språk (23)

Men asiaterna (semiterna) började använda principen med symboler för ljud. (23)

(det alfabet som utvecklades av de så kallade asiaterna) (28)

[E]gyptierna lät många semitiska (asiater för egyptierna) slavar arbeta. (31)

Ett par frågor infinner sig ändå: Vad är det för nedlåtande med att kallas asiat? Och var de asiater?

För när sedan kapitlet ska sammanfattas nämns varken asiater eller semiter. Här lämnas läsaren med intrycket av en författare som vacklat mellan två källor och hellre än att försöka sätta sig in i och förhålla sig mer självständigt till materialet istället valt att skarva ihop en slags skvaderversion. För att sedan skynda vidare.

Fortsatt bokstavsförvirring

När Gärde tar sig an det feniciska alfabetet börjar man ana åt var det barkar, åtminstone med facit i hand:

Det anses vara roten till en mängd skriftspråk, bland annat det hebreiska, syriska och det arameiska som i sin tur gav upphov till det etruskiska som sedan ledde till det latinska.

Mer korrekt ska vara att det var via greker och etrusker det nådde Rom, och alfabetet gavs en majestätisk make over.

I avsnittet ”Serifer · Schatteringar” skriver Gärde:

Serifernas (kallas även schatteringar) uppkomst härleds till de verktyg som romarna använde vid inskriptioner – mejseln och hammaren.

Här har Gärde gott sällskap av såväl Eric Gill som Carl Fredrik Hultenheim, beroende på när man läser honom. I ”Principia Antiqua” (årsboken Biblis 1984) går han helt på Gills (och Gärdes) linje och avfärdar helt Edward Catich pensel-teori: ”Det finns många konstlade försök till förklaring av serifens uppkomst, ofta formulerade av teoretiker mer än praktiker.” Några år senare revideras klädsamt ståndpunkten: ”Slutligen utvecklas serifen ur ett samspel mellan romersk penselskrift och steninskription” (”Den typografiska bokstaven”, Compass 1993).

Exempel från Catich bok (min infärgning) Med pensel och hugget i sten.

 

Längre fram rekommenderar Gärde just E. M. Catich bok The Origin of the Serif: Brush Writing and Roman Letters (The Catfish Press, 1968), en bok vars hela raison d’être alltså är att motbevisa just det Gärde skriver. Catich (som hade gedigen praktisk erfarenhet av kalligrafi och skyltmåleri) väl underbyggda tes är att först tecknades bokstäverna upp med en bred platt pensel för att sedan huggas in i sten, och att det är just penseldragen som bidragit till seriferna. Det är nu bara en teori, men den är också den mer allmänt accepterade.

Ibland drar Gärde helt egna slutsatser, som uppkomsten av den gotiska skriften:

Karolingiska minuskeln […] påverkades på 1100-talet av den gotiska stilen inom arkitektur och antog dess spetsade form.

Eller när han ska berätta om William Caslon IV:s bidrag till typografihistorien och omständigheterna därikring:

Han döpte sin första sans-serif till Egyptien [sic] och detta är vad vi idag kallar serif-typsnitt med lika tjocka serifer som staplar. Det betyder att man från början fick sin inspiration från egyptiska hieroglyfer och stenskrift och alltså inte var intresserad av att kalla typsnittet ”Sans-serif” (utan serifer) eftersom serif-typsnitt var förknippad med antikvan.

Kanske förefaller de här slutsatserna rimliga vid första anblicken, men, för att ta det första fallet, är det inte riktigt såhär man tror att skriften utvecklades: En munk tar ett break från sitt scriptorium, hojar in till stan för att ta en fika, ser en gotisk katedral, häpnar, hojar tillbaka med oäten bulle och reviderar helt sin tidigare karolingiska minuskel till något spetsigt och katedralliknande. Utvecklingen skedde istället under en längre tid och av praktiska skäl – den gotiska skriften gick snabbare och var lättare att skriva och tog mindre plats; skälen var alltså av mer ekonomisk art.

När Caslon IV döpte sitt typsnitt (2 Line English Egyptian), var Egypten mycket riktigt i ropet. Men att på något sätt dra slutsatsen att de fick inspiration från hieroglyfer och stenskrift, och att de inte ville använda ordet serif för att… jag vet inte vad, är att utifrån ett enda ord extrapolera väl mycket. Även här var skälen krassa. Det lät både exotiskt och kommersiellt att döpa en ny stil till Egyptian. (Se Walter Tracy, ”Why Egyptian?”, Printing History 31–32, 1994.) Andra samtida engelska stilgjuterier döpte sina varianter till Sans-serif (Figgins), Grotesque (Thorowgood), Sans-surryphs (Blake & Stephenson), Doric (Caslon, Chiswell Street Foundry) och Gothic (Miller & Richard). Tyska stilgjuterier anammade det engelska Grotesque, i Frankrike fick det namnet Antique (som i Roger Excoffons Antique Olive). I USA slog Gothic an. (Se James Mosley, The Nymph and the Grot, Friends of St Bride Printing Library, 1999; samt Mosleys uppdatering.)

Men jag går händelserna i förväg. Allt i sinom tid.

En transylvansk fenix

Det paleografiska (vetenskapen om skriftens utveckling) lämnas till förmån för det typografiska när Gärde når fram till 1400-talet och tryckkonsten, från Gutenberg och fram till 1900-talet. Hans avsikt är att på ett övergripande sätt ringa in de viktigaste influenserna till varför våra bokstäver idag ser ut som de gör.

I detta kapitel lyfter Gärde fram den holländske stilgjutaren Anton Janson som formgivare till ett av de finaste typsnitten vi har, Janson. Men det är inte Anton Janson som är dess upphovsman. Genom ett antal förhastade slutsatser då typerna en gång antogs ha varit i Jansons ägo, fick den rättmätige upphovsmannen stå bortglömd i ytterligare några decennier.

Det är förvånande att någon som gör anspråk på att kunna skriva typografihistoria har missat att det var Miklós Kis som formgav det som idag kallas för Janson. Det går liksom inte. Det är förbjudet. Låt mig rekapitulera.

Miklós Kis dog i armod, bitter och missförstådd. Och värre skulle det alltså bli – men det hade ju börjat så bra. Född i Transsylvanien (då en del av Ungern), gjorde han karriär inom teologi och avsåg att dra till Nederländerna för att studera den Kalvinistiska läran. Biskopen Tofeus beordrade honom att när han var där se till att få bibeln tryckt på ungerska hos Daniel Elsevier. För det här uppdraget fick han inte ett rött öre, och Elsevier dog en månad innan Kis anlände. Det avskräckte inte Kis, istället avsåg han att bekosta det hela själv. Han övertalades av sin vän Pápai Páriz att han skulle tjäna sitt land bättre som tryckare än predikant och begav sig till Amsterdam där han gick som lärling, sannolikt hos Dirk Voskens. Han lär sig skära och gjuta typer och att trycka böcker. Efter tre år startade han sin egen verksamhet, redan en mästare i sin egen rätt. Hans bokstavskonst är i vad Fournier kallade le goût Hollandois, den holländska smakens, anda där de bryter med Garamond-idiomet med sin kraftigare svärta och kompaktare bokstavsform. Kis verksamhet blomstrar, men helt har inte svartkonsten lyckats exorcera den idealistiske protestantiske predikanten in spe ur honom. Så efter nio år bar det åter till moderlandet, med biblar, matriser och en dröm om transylvansk upplysning. Någonstans här börjar det gå snett. I Leipzig stöter han på Anton Jansons efterträdare, Johann Carl Edling, där han lämnar en uppsättning något defekta matriser, möjligen i avsikt att ändå få dem sålda eller senare skickade till Ungern. I Polen fängslas han som kättare och får allt han äger beslagtaget. Till slut kommer han hem med huvuddelen av sina ägodelar återlämnade. Här skulle en ny tryckeriverksamhet uppstå, språk- och stavningsreformer och moderna utbildningsidéer genomföras, här skulle en transsylvansk renässans äga rum. Så blev det inte. Den ohämmat ambitiöse Kis möttes av antingen likgiltighet eller enorm irritation, vilket ledde till att han kände sig nödd att publicera ett självbiografiskt försvar för sina idéer, Mentsége (1698). Det blev ingen bestseller. Efter sin död köptes hans verksamhet i Kolozsvár upp av kyrkan. Sedan glömdes han bort ett par hundra år. Om det var matriserna han lämnade i Leipzig eller de som fanns kvar i Amsterdam är inte helt säkert, men genom diverse uppköp valsar de runt och via W. Drugulin hamnar en uppsättning i Stempels ägo 1919 som Renaissance-Holländish. Då ett stilprov 1720 från Ehrhardt hade prytts av samma typer döptes det av de olika företag som valde att kapitalisera på den nya vågen av uppdaterade klassiker till antingen Ehrhardt eller Janson, efter vår Leipzigbaserade holländare Anton Janson som Gärde nämner, vars verksamhet Ehrhardt via Edling tog över.

I Printing Types förmår inte den annars så säkre Updike att komma den ursprunglige upphovsmannen närmare. Även om Stanley Morison hyste tvivel om Janson-typens proveniens (se Stanley Morison, ”Leipzig as a Centre of Typefounding”, Signature nr 11 1939, samt Stanley Morison, ”Anton Janson Identified”, Signature, nr 15 1940), visar han det inte i vad som verkar vara Gärdes enda bok i ämnet, Four Centuries of Printing (1924) utan anger helt utan invändning Janson som upphovsman. Möjligen hade inte tvivlen börjat anfräta honom än. (Monotype ger ut sin tolkning av typsnittet 1937 under namnet Ehrhardt.)

1954 lägger Harry Carter sista pusselbiten på plats och publicerar i Linotype Matrix tillsammans med George Buday bevis för att Miklós Kis är den egentliga upphovsmannen. 1957 blev rönen mer tillgängliga genom publiceringen i Gutenberg Jahrbuch och samma år skriver Valter Falk om det i årsboken Biblis (”Anton Janson och Miklós Kis”). Och sedan dess har det här varit allmängods i den typografiska världen.

Kis gjorde även affärer med Sverige; här i ett stilprov från 1703 tryckt av Johan Werner,
H. Keysers III:s efterträdare. Anteckningarna i marginalen är Sten G Lindbergs. [Not: Heiderhoff, Horst, The rediscovery of a type designer: Miklós Kis, Fine print on type, 1989]

 

Stora personligheter

Gärde delar upp typografins stora personligheter efter länder/städer och går kronologiskt genom dem efter respektive storhetstid. Leonardo da Vinci presenteras, oklart varför, men han levde i Florens samtidigt som tryckaren Aldus Manutius, så varför inte. Väl i Paris 1500-tal möter vi så fransmannen Geofroy Tory, som år 1525 ger ut, skriver Gärde, Book of Hours. Fast på franska, Livre d’heures (en slags bönebok och inte en unik boktitel för övrigt), får man anta. Men! Här dyker också den första riktigt positiva överraskningen upp. Gärde har tagit del av Hendrik D. L. Vervliets Garamont-forskning, och den ges gott om utrymme, inte minst den i Le Bé Memorandum omnämnde Maître Constantin som Garamond-idiomets de facto upphovsman. (Jag väljer här att särskilja Garamont, personen och Garamond, stilen).

Tyvärr ägnas sedan Nederländerna endast tre meningar och varken Hendrik van den Keere eller Christoffel van Dijck nämns. Kanske, misstänker jag, för att Updike inte var så road av dem. Desto mer uppskattar Updike som bekant Caslon:

While Caslon modelled his letters on Dutch types, they were much better; for he introduced into his fonts a quality of interest, a variety of design, and a delicacy of modelling (Printing Types, s. 227)

När Gärde ger sig på att beskriva engelsmannen skriver han att Caslon hade de holländska typsnitten som förebilder, och ger sedan omdömet:

Tekniskt sett var Caslon-typsnittet bättre än de holländska stilarna, livfullare och mer användbart med en mångfald grader och teckenvarianter.

Här uppstår frågan om författarens originalitet och självständighet i förhållande till sina källor. Updike finns förvisso med i litteraturlistan (sorterad under bokstaven D), men ett par citattecken hade inte skadat.

 

Typsnittsklassificering
– Akzidenz will happen

I bokens tredje del ger sig Gärde på typsnittsklassificering, under rubriken ”Ett typsnitts beståndsdelar”, som till större delen verkar dela sitt dna med de bokstavsdelar Bo Berndal visar i Typiskt Typografiskt (Fischer, 1990).

I den del som inte bygger på Berndal introducerar Gärde ett par egna varianter av typsnittets beståndsdelar. Kula – fast den saknar kulform. En x-höjdsangivelse som inte linjerar med x. En så kallad f-höjd. Sist introducerar han fyrkant som ett vertikalt mått:

Fyrkanten styr enormt mycket i dagens typografi. När man kernar (minskar/ökar avståndet mellan enskilda bokstäver) eller spärrar (minskar/ökar avståndet mellan alla bokstäver som är markerade) använder man denna enhet.

Fyrkanten är ingen direkt ny uppfinning utan utvecklades främst av fransmännen vid arbetet med Romain du Roy [sic].

Att spärra innebär inte att man minskar, utan enbart att man ökar avståndet mellan bokstäver. Och om den franska kommitté som låg bakom Romain du Roi kan tillskrivas någon av de kvaliteter Gärde ger dem för fyrkantens förtjänster bör helst vara osagt. Att över huvud taget ersätta vedertagna uttryck med hitte-på-varianter verkar också bara klåfingrigt.

Berndals klassificering vs Gärdes

 

Sedan följer en fördjupad genomgång av Maximilien Vox typsnittsklassificering, det vill säga det system som utarbetades på 1950-talet för att lättare identifiera typsnitt genom dess primära karaktärsdrag ofta i kombination med uppkomstår. Långa stycken är (utan källangivelse) plagierade rakt av från internet, ord för ord, mening för mening, utan minsta försök till omformulering ens när det finns faktafel i texten han plagierar. Inbakat bland termerna återfinns Carl Fredrik Hultenheims betydligt mer nyktra klassificering av typklasserna, men på grund av att Gärde bara ”klippt och klistrat” in fakta lämnas de helt utan förklaring och bidrar därmed till ytterligare förvirring. Med dubbla eller trippla (välj själva!) klassificeringssystem ökar risken för att blanda ihop saker. Som när Gärde beskriver Sweynheym och Pannartz stil transantikva, vilket enligt Vox då skulle placera övergångsformen mellan gotik och antikva till cirka år 1650.

Ännu ett missförstånd finns under rubriken Garalder där det står att typsnittet Arnos klassifikation är ”Old Style Serif, OpenType Pro, Garald”. OpenType är ett plattformsoberoende, filformat för typsnitt (som PostScript och TrueType) och alltså inget karaktärssärdrag.

Men vad är en Garald då? Gärde förklarar att tillsammans med Aldus Manutius så var:

En annan viktig person för medievalantikvan […] Claude Garamond (född 1490, död 1561), därav namnet Gar(amond) ald(us). (51)

Någonting oklart?

Man kallar till och med stilen Garalder (efter Garamond och Aldus) (77)

Jag är inte säker på att jag uppfattat det riktigt…

Typsnittet som användes är en garald (baserad på Aldus) (93)

Vänta lite…

Geofroy Tory lär också ha varit betydelsefull för Garamond då han vidareutvecklade den nya typografiska stilen (garalder som de kallas.) (93)

Så du menar att…

namnet garald är en sammanslagning av namnen på två personer som varit viktiga för utformandet av den här typsnittsgruppen: Gar-amond och Ald-us (110)

Bra, då vet vi.

Att Vox klassificeringssystem av typsnitt som anammades av ATypI 1962 inte längre anses särskilt smidigt är satt bortom all diskussion (och en arbetsgrupp hos ATypI är tillsatt för att helt ersätta den).

Under rubriken ”Humanistantikva” lär vi oss att det i San Francisco baserade mjukvaruföretaget Adobe (grundat 1982) är ett ”stilgjuteri”. Under avdelningen transantikva lär vi oss att George William Jones ca 1920 tolkade Baskerville för stilgjuterierna Adobe och International Typeface Corporation (ITC, grundat 1970, göt aldrig en typ). Nå, låt gå för för stilgjuteri då, men när Cheltenham i den nätta klassen ”Moderna familjen – Linearantikva: primform (ca 1850)” presenteras utan ett ord om Morris Fuller Benton kanske en kort summering av mannens insatser är på sin plats.

År 1896 fick Morris Fuller Benton som ung, nyutbildad mekanikingenjör anställning på ATF (American Type Founders) i New Jersey.

Efter att ha reviderat faderns, Linn Boyd Bentons, Century Roman till det något bredare Century Expanded följde ett par hundra typsnitt där ett flertal når oss dagligen i dags- och veckopress: Cheltenham, Bookman, News Gothic, Franklin Gothic, och Stymie, men även klassiska boktypsnitt som Caslon 540. Typsnittsfamiljer hade i viss mening funnits innan, men med M. F. Benton kom de att formaliseras och bli ett etablerat begrepp (och kommersiellt redskap, givetvis). I en era där designern började marknadsföra sig själv som stora skapare och modernistisk genikult rådde var Benton en smula eljest. Snickra leksaker, meka med bilar. Sådant roade honom. När han någon gång tillfrågades om hemligheten bakom framgångarna skruvade han på sig och skyllde på – tur (Inland Printer, vol. 97, 1936, s. 42). I en intervju strax före sin pension fick Benton frågan hur det kändes att ha satt den integrerade typsnittsfamiljen på den typografiska kartan varpå han svarade: ”I merely accepted an assignment” (Inland Printer, vol. 97, s. 42).

Ur Sebastian Carters Twentieth century type designers (Trefoil Publications, 1987)
”A group photograph of a lunch party given for Henry Lewis Bullen on 11 december 1923. Bullen wears the bow tie in the middle of the front row. Robert Nelson is to the right of him, and Beatrice Warde to the left, with Linn Boyd Benton next to her. Frederick Warde is seated second from the right in the second row, and Bruce Rogers is sitting behind Benton. Morris Fuller does not appear; perhaps he took the photograph”
Eller perhaps not; han står med handen på sin fars axel, strax till vänster. [Not: Uppmärksammat av Juliet Shen på föreläsningen Searching for Morris Fuller Benton på ATypi i Brighton, 2007 (ung. 36:40)

 

Var gång det skrivs om Benton måste hans fullständiga avsaknad av självhävdelse poängteras. Möjligen tjatigt, men det går inte att undvika här heller, för det är olyckligt, men möjligen symptomatiskt, att Cheltenham, ATF:s första stora succé, ett exempel där M. F. Bentons massiva insatser helt raderats av Gärde till förmån för Tony Stan och ITC. För att strö ytterligare salt i såren buntas hans Franklin Gothic (1902), ett av de mest ikoniska amerikanska typsnitten, än en gång ihop med ITC och deras ITC Franklin Gothic av Victor Caruso (1980), ett relativt umbärligt bidrag till typsnittshistorien.

Franklin Gothic (1902) vs. ITC Franklin Gothic, (1980)

 

Sedan följer i ”Moderna familjen Diagonalform, Semilinjärer (ca 1900)” som Gärde karaktäriserar:

fonterna är i vissa fall mer omfattande med många vikter. ¶ Ett kännetecken för denna familj är även de olika vikterna som finns under ett typsnitt.

Att typsnittsfamiljer de senaste decennierna kunnat växa in absurdum i omfång går möjligen att knyta till de interpoleringsmöjligheter som programvaran (Fontographer, DTL Fontmaster och Fontlab med flera), som används vid tillverkning av typsnitten har möjliggjort, och har så gjort över alla typsnittsgrupper. Men att de så kallade semilinjärerna på något sätt kan karaktäriseras genom viktomfång är ett missförstånd.

Klassificeringen inom Moderna familjen avrundas med ”Linearform D: Neoform (1957)” – och därmed Helvetica från ”Haas type Stilgjuteri”, enligt uppgift s. 131. Gärde skriver att Max Miedinger fick i uppdrag att ”uppdatera en äldre version av en sans-serif, närmare bestämt typsnittet Akzidenz Grotesk skapad av H. Bertold AG 1898” och att detta sedemera fick namnet ”Haas Grotesk”. Men låt mig fylla ut historien, och korrigera allt eftersom.

C. F. Hultenheim redogör i ”Sanserifen – En alfabetisk stödform från Atén till Avant Garde” (i årsboken Biblis 1986) för en hypotes om Akzidenz Grotesks bakgrundshistoria: Ett möjligt samband mellan Bertholds filial i Wien och de affischbokstäver som tecknats av arkitekten Josef Hoffmann vid Wiener Werkstätte. Men rötterna är numera mer tydligt klarlagda. Accidenz-grotesk, som den ursprungligen hette, är ett lapptäcke, ihoplappat av H. Berthold AG. I slutet på 1800-talet expanderade företaget, genom uppköp över hela världen av ett flertal stilgjuterier. Då de flesta hade sin egen variant av ”grotesk” bereddes Berthold ett smörgåsbord av skärningar i olika vikter och typstorlekar som de plockade in i sin Akzidenz. Från Ferdinand Theinhardt Schriftgießerei plockades Royal Grotesks (1880) light, regular och bold, som får anses utgöra ryggraden i det typsnitt vi känner idag. Året Gärde anger som tillkomstår, 1898, kan möjligen vara året Berthold fick tillgång till namnet, men Royal Grotesk kom inte i Bertholds ägo förrän 1908. Samtida konkurrenter var Breite Halbfette Grotesk från Schelter & Giesecke med sitt i sammanhanget något aparta tvåvånings-g (mer vanlig bland amerikanska gothics) och snarlika Französiche Grotesk från Haas’sche Schriftgiesserei. I gamla stilprover kallas den senare även för Grotesk, Breite Fette, vilket kan vara det närmaste vi kommer en ”Haas Grotesk” något Gärde alltså anger som Helveticas ursprungliga namn. Korrekt namn skall vara Neue Haas Grotesk, som förutom från Akzidenz Grotesk hämtade influenser från  tidigare nämnda typsnitt samt Haas egen Normal Grotesk (1943).

 

 FF Bau, Schelter&Gieseckes Breite Halbfette Grotesk i Christians Schwartz tolkning samt Haas Grotesk, Paul Barnes (ännu opublicerade) version av Haas Breite Fette Grotesk. Ursprungligen publicerade i Codex, 1/2011. Bildmaterial från Paul Barnes

 

Gärde beskriver Stempel AG som Haas största konkurrent. Stempel var i själva verket huvud-ägare i Haas och producerade som ett av få företag matriser åt Linotypes (som i sin tur ägde huvuddelen av Stempel) sättmaskiner. Haas producerade typer för handsättning och inga för sättmaskiner. Så konkurrensen var det väl sådär med. Men som Gärde skriver, det finns mer att läsa om typsnittet:

Mycket har sagts om Helvetica. Så mycket att det finns två hela böcker tillägnade det omtalade typsnittet: Helvetica: Homage to a typeface och Helvetica 1957: Will this typeface last forever?

Att Gärde själv inte läst dem förvånar inte – den senare gavs nämligen aldrig ut med den titeln. Helvetica Forever blev så småningom namnet på boken. Väl värd att läsa.

Danska Ileana Holmboes ”urskov-æventyr” i tysk språkdräkt, formgiven av Jan Tschichold 1946 i Schweiz. Typsnitt: Haas Breite Fette Grotesk

 

Kapitlet avslutas sedan med ett storslaget credo:

Vi lever idag i skuggan av de stora mästarnas verk och visioner. Unga formgivare känner sig inte sällan rotlösa. De har en önskan att hitta den passion och nyfikenhet som tidigare generationer tycks ha besuttit. För tjugo år sedan var det inte lika enkelt att hitta svar på alla frågor som det är idag när vi endast är ett musklick ifrån mycket kunskap. Men det skapas ett vakuum när all kunskap blir mer abstrakt och digital. Känslan försvinner. Tomrummet måste fyllas med mening. Det inspirerar till att söka rätt på sanningar om grafisk formgivning för att därigenom skapa sig sin egen uppfattning om olika fenomen och företeelser. Att bygga ett torn på fel grund – oavsett hur högt – kan på kort sikt väcka mycket uppmärksamhet, men på lång sikt riskerar det att rasa ihop som ett korthus. På samma sätt är det viktigaste för en formgivares trovärdighet och skicklighet den grund han står på.

Hur desorienterade dagens unga formgivargeneration är vågar jag inte svara på, men att det Gärde har att erbjuda dem genom andra delen av Typografins väg just är den festliga kombinationen ett högt torn konstruerat som ett korthus verkar tyvärr gå honom förbi.

Alternativa vägar att gå

Typografins väg II saknar med några få undantag helt nothänvisningar och register vilket med tanke på mängden av termer och personnamn hade varit uppskattat. Litteraturlistan är tunn och det är lite si och så med sorteringen.

Utseendemässigt kan man säga att form och innehåll är integrerat; förutom faktafelen förekommer stavfel med sådan frekvens att de tillsammans med de arkaiska st-ligaturerna och -tecknen som Gärde tryfferat den pastischartade layouten med liksom utgör en del av bokens själva utseende. Kanske kan estetiska aspekter hänvisas till tycke och smak – den har trots allt vunnit flera priser – men den fungerar i analogi med min uppfattning av boken som ett osjälvständigt verk, tillkommen i hast och som inte fyller ut kostymen den krängt på sig. Vad boken saknar är en redaktör. Kanske en hel redaktion. Någon som har korrläst, fakta- och språkgranskat, någon som av ren barmhärtighet har pekat ut de mest rudimentära misstagen och uppenbara typografiska slarvfelen, och bett Gärde att tänka om. Eller att åtminstone sakta ned.

Jag förstår absolut tjusningen med att ge ut en bok. Typografins väg II är utgiven på eget förlag och som ett fåfänglighetsprojekt, menat att roa upphovsmannen och kanske fungera som julklapp till nära och kära, är den harmlös. Men att den dyker upp som del av, eller rentav som det enda, undervisningsmaterialet i typografi på någon enda skola i Sverige är ytterst tveksamt. I synnerhet när det finns så gott om litteratur att tillgå. På svenska håller Christer Hellmarks böcker om typografi än, Typografisk handbok, fjärde upplagan (Ordfront, 2000) och Bokstaven, ordet, texten (Ordfront, 1997). I Arne Heines bok om typografi (Bild & Kultur, 2006) har författaren samlat sin erfarenhet och kunskap (och den är omfattande) i en synnerligen välgjord typografibok. En välmatad typografihistoria erbjuder Geith Forsbergs generöst bildsatta Bokstaven & boken (Verbum, 2004).

På engelska är utbudet givetvis ännu större, men som kursmaterial skulle jag rekommendera Ellen Luptons Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, & Students (Princeton Architectural Press, 2004; reviderad och utökad 2010) och för en personlig genomgång av alfabetets utveckling finns Timothy Donaldsons Shapes of Sounds (Mark Batty Publisher, 2008)

När Jan Tschichold höll ett tal till the Type Directors Club i New York 1959 recenserade han i kritiska ordalag sin yngre upplaga, den som skrev Die neue Typografie 1928, och citerade ett kinesiskt ordspråk: ”In haste there is error.” När man har bråttom uppstår felen. Då volym 3 av Typografins väg är på väg är en långsammare och nogsammare produktionsprocess att önska. Och med tanke på att Gärdes fotografiska resa genom typografihistorien är det absolut mest egna och intressanta i denna bok kan man hoppas att nästa volym får bli – en bilderbok?

 

 

 

–––––––––––

 Post scriptum
Efter publiceringen har jag fått en del reaktioner. På frågan Visst är det märkligt att en bok med sådana brister kan bli utvald av Svensk Bokkonst?  svarade jag med ett citat från Paul Shaws recension av boken ”Just my Type” av Simon Garfield, som sammanfattar rätt bra vad jag tycker :
”This is a book that the uninitiated will find enthralling and entertaining. But those who actually know something about type design and typography — two related subjects that Garfield frequently mixes up — will find it maddening.” Alltså. Vet man inte bättre framstår den säkert som ett mästerverk.

december 22, 2011   8 kommentarer

Ett tungt inlägg i debatten

Jaha. När jag gick in för att förbereda en blogpublicering av min recension av Marcus Gärdes Typografins väg II som publicerades i senaste Biblis upptäckte jag det här 1,5 år gamla utkastet. Lite ofärdigt och definitivt inaktuellt, men så får det vara. Allt som stått här har ändå inte direkt rört dagsaktualiteter. Låter det bli en smygstart eller vad man ska kalla det här. Typografism kommer fungera som ett slags arkiv, som ibland uppdateras.

OK, här kommer texten.

Då jag spenderat större delen av de senaste 9 månaderna i blöjosfären snarare än bloggosfären är det inte utan ett lätt motstånd jag kan meddela: jag är tillbaka. Halleluja.

Häromveckan kulminerade ett drygt tre årigt bokprojekt i ett releaseparty på Stockholms auktionsverk. Inte det vanligaste stället för den här sortens evenemang tror jag, men omständigheterna är dessa:

För tre år sen blev vi kontaktade av Peter Pluntky. För de flesta är han bekant som leksaksexperten i Antikrundan, han har också ett förflutet som mannen bakom tragiskt bortgångna Leksaksmuseet (numera snart återuppståndet i Rom). Skälet var att han kommit till den punkten i sitt samlande av emalj- och plåtskyltar att det var dags att sammanfattas, i en bok. Den skulle innehålla en historik kring skyltarna och dess förlagor, samlandet, dess typografi och produktion samt ett register över alla skyltar som någonsin gjorts i Sverige. Han satt på en ansenlig mängd, flest i Sverige, men ännu inte alla. Vi tog vid med att skissa på formen och skriva typografikapitlet, Peter tog sig an att lokalisera återstoden av skyltarna. Någon gång i veckan kom han med nya listor över nyupphittade skyltar han hittat, köpt eller fått tag på ett drägligt foto av. De skulle dessutom klassificeras i ett antal olika kategorier.

Sen kom vi på det här med plåtomslag… Kongenialt, såklart, tyckte vi. Inspirerad av Pontus Hulténs ”the Machine” för Moma, ett omslag helt i plåt med relieftryck.

Det skulle visa sig vara en tripp som tog mer än ett år och otaliga tester. I princip är det här helt omöjligt att genomföra i Sverige idag. Hantverket är obsolet. Kanske av goda skäl. Efter att ha kört slut på en leverantör (de höll på i över ett år) hittade vi några jeppar som gjorde allt för hand. 59 unika moment i sammanfogningen. Ett pillgöra.

Bokens namn, Tunga varumärken slogs fast tidigt i processen.

Några (mycket) tidiga skisser:

Ja, det där med elefanter… Någonstans i bakhuvudet hade jag Bob Gills omslag till The Penrose Annual 1968. men det fanns också en koppling till den här erans förkärlek för djur som identitetsbärare för varumärken. Ett som återkom var björnar.

Jag funderade på att pröva på en slags pastisch, utan att verka för nostalgisk.

Prövade att rita nallen för hand för att så småningom raffinera den i Illustrator. Tanken var att skylten nallen bar skulle sticka ut i relief.

Själva ordbilden var en hommage (läs: plankning) till en av skyltarna i boken. Prövade att rita om allt för hand, i en flödigare stil, men, tjusig på sitt sätt, men jag kände att det stack ut för mycket från den tänkta stilen.


Någonstans där så tänkte jag att va fan, och fimpade nallen. Av produktionstekniska skäl rök även färgen på omslaget, och frågan är väl om det gjorde något.

Slutgiltigt omslag, med kassett:

Inlagan bestämde vi tidigt skulla sättas i Berling Nova + Berling Nova Sans. Ni förstår, för tre år sen var det fortfarande ett rätt nysläppt typsnitt och vi såg en liten pr-poäng här.

Inlagan skulle bladas in på grund av det speciella omslaget, och föll inte offer för den rationella trycktekniska beegränsningan att räkna allt efter ark och delbarhet. Jag laborerade med diverse utvik och altarskåp, fast i förvissningen om att jag kan få igenom åtminstone ett av förslagen vore det kul. Alla gick igenom. Så, insprängt på ett dussin ställen finns olika utvik åt olika håll.

Där slutar texten från 30 april, 2010. Skulle antagligen inkludera några flotta fotografier på ankarskåp och nämna några av priserna den fick, men jag orkar inte. Återkommer med friskare tag inom några veckor alltså.

november 16, 2011   3 kommentarer

Månadens design – extended version

Idag är jag insnöad. Det skulle kunna beskriva Typografism-sidans tillstånd, men jag har varit pappa-ledig, och alla de som sa ”hehe unge man, du kommer inte ha tid till något annat” när jag har sagt att ”jag tänker försöka driva på ett par egna projekt också” fick alltså rätt.

Några saker har jag ändå fullföljt. Juryarbete i Månadens design för tidningen Resumés räkning. Detta har skett i sällskap av en samling begåvade människor; Eva Aggerborg/Bas , Eva Liljefors/Fellow Designers, John Lagerqvist/Family business, Lisa Careborg/Happy, Lotta Kühlhorn,  Mattias Dahlqvist/Garbergs, Nikolaj Kledzik/Identity Works, Patric Leo,  Petra Östh/Amore och Susanna Nygren Barrett/BVD.

Jag tänkte här summera mina inlägg därifrån, några hittills opublicerade kommentarer. Ja, mumma för komplettisten (ja, jag tänker på just Dig).

Månadens design, mars (täcker december–februari)

December - februari 2009_1

1. Carl Larssons utställningskatalog,  Waldemarsudde / Frankenstein Sthlm

En praktpjäs med gammalt material filtrerat genom ett samtida designmanér utan oro för att åldras fortare än innehållet. Möjligen korkat men mest modigt.

December - februari 2009_2

2. Inbjudan och provlåda, Åhnbergs. Bokbinderi Henrik Nygren Design

Den är oklanderligt gjord, men jag är en smula kluven; har lite svårt för den här sortens modernistisk kitsch och dess förmenta tidlöshet.

December - februari 2009_3

3. Ny grafisk form, Grythyttans Gästgivaregård / Planeta Design

Hemtrevligt och lite lantlyxigt. Kunde palla ytterligare några snäpp åt det flamboyanta.

Månadens design, juni (täcker mars–maj)

Mars-maj 2009_1

1. Bokmärken,  Arkitekturmuseet / Happy F&B

Idén är både pedagogisk och absurd. Omsorgsfullt och konsekvent genomförd är det en perfekt gåva till vännen som inte orkar klämma Helmut Newtons SUMO-bok i en sittning. Charmigaste bidraget.

Mars-maj 2009_2

2. Parapu, Södra Cell / Garbergs

Såhär kunde det också låta några dagar efter ett möte:
Parapu har jag tyvärr inte så mycket att säga om,  minns den alldeles för dåligt nu. Nu kommer jag bara ihåg en massa blonda barn och fina illustrationer man fick sprätta fram – just det senare gillade jag. Nästa gång ska jag föra noggranna anteckningar.

Mars-maj 2009_3

3. Ballet Russes,  Dansmuseet Stockholm / Frankenstein

Ännu en praktpjäs från praktpjäsfabriken. Bortsett från att det är ett alldeles oerhört åtråvärt objekt får den pluspoäng för det megalomana tilltaget att prägla designbyråns namn på baksidan.

Däremellan kom en förfrågan från Resumé att tippa guldäggspriserna. Mina tips är för övrigt urusla. Ur mitt mail till Linus Fremin:

…jag sitter och går igenom de nominerade bidragen. Läser beskrivningen av Acne art departments förpackningar och blir beklämd.  ”För logotypen och den grafiska identiteten har vi tagit fram ett specifikt typsnitt som handritats för varje grad som använts.” [min kursivering]
Glädjen över att de avstått de i branschen så populära designrobotarna grumlas av insikten om att ytterligare ett unikt tillfälle går till spillo för Mun- och fotmålares förbund att rycka in.

Min tips-röst i kategorin Design Förpackningsdesign går till BvD:s Blossa. Det är lite Ica-reklam över det hele, konsekvent bearbetning av hög nivå, glöggen har blivit ett stycke åtråvärd design.

I kategorin Design Kommersiella miljöer håller jag en tumme (det får också bli mitt tips) för They Graphics bokbuss i Kiruna kommun. Tanken på att  den bussen susar runt i paltlandet känns… fräscht på riktigt.

I kategorin Design Visuell identitet går jag tyvärr vilse.Tidningen Rodeo är en tidning som i bästa fall fått en tidningsredesign. Röhsska är ett museum med befintlig visuell identitet som ställer ut skateboards. Galleri Jonas Kleerup har några träklossar som bildar bokstäverna J och B. I brist på annat tipsar jag att den enda som kvalar in i kategorin –nätt och jämt – är Olson Smiths tv4-grejer får priset. Men kategorin är svaaaag.

This concludes the tips-runda. Min mamma ringde och frågade när det här numret av tidningen RESURS där jag skulle vara med kommer ut. Har ni några ref-ex så kan du väl skicka ett.

Månadens design, september (täcker juni–augusti)

Juni-augusti 2009_1

1. Venedigbiennalen, – Making worlds / Stockholm designlab

Att bryta ner formelement till sina beståndsdelar är i sig inte det mest originella,  men här,  konsekvent och envetet fullföljt,  så sjunger det. Det finns något svindlande med den benhårda strukturen. Oerhört vackert och – genomfört.

Juni-augusti 2009_2

2. Charitea – Förpackningsdesign / BVd

Enkelt,  elegant,  form- och tryckmässigt – och namnet är en ordvits. Fulländat.

Juni-augusti 2009_3

3. Sackeus – Eguale / Happy

Det är alltid trevligt att slippa se ekologiska produkter som med varenda fiber vill vråla att de är ekologiska. Det som får just de här att lyfta är de känsligt utförda fågelillustrationerna som lyser upp förpackningarna och knyter ihop produkterna på ett tjusigt sätt.

Månadens design, december (täcker september–november)

September-november 2009_1

1. Nytorget Urban Deli / This Way Up

Det är lite klichévarning på formspråket och vissa delar känns inte helt starka. Men genom att löpa linan ut och hitta intressanta sätt att applicera det på gör ändå att helheten känns väldigt väl genomförd. Bara att masa sig dit, då.

September-november 2009_2

2. Pernod Ricard Nordic Blossa 09  /BVd

Svårt att bedöma en flaska ur den här serien utan att se till de som kommit tidigare. I sig är det inget märkvärdig med årets variant, men sett i sitt sammanhang utgör den en både estetisk som strategisk pärla. Synd bara att den smakar apa.

September-november 2009_3

3. Sake Förpackning / Stockholm designlab

Jag tycker de överdimensionerade riskornen gör sig bra som både informativt och dekorativt element på en annars 90-talsfräsch flaskdesign. Skulle inte skämmas i Wallpapers premiärnummer bredvid en teak-apa.


december 20, 2009   1 kommentar

Höstskörd

img_0328

Några plockar svamp. Andra bär. Själv har jag irrat runt på myrar med en hink halvfull med hjortron. Det var länge sedan nu. I år plockade jag något betydligt hårdare än kart.

img_0327

Klossar, av päronträ kanske. Ett vanligt material för de här typerna.

img_0325

Tog bilen till Skarpnäck. Grovarbetet var redan gjort. I tryckeriets reception låg en plastkasse med ett innehåll mer åtråvärd än mylta.

img_0326

En långt ifrån komplett kondenserad Futura (den här gången är jag något säkrare).

Ett fynd ändå, i sin egen rätt. Och jakten fortsätter.

img_0325

september 28, 2009   2 kommentarer

Rösta & cetera

Häromdagen gjorde jag ett försök att föreläsa om typografi på Berghs SoC. Ursprungligen var planen att prata om Corporate typography, men då jag känner mig som en managementparodi var gång jag tar den där sortens ord i min mun så försökte jag översätta det. När inte det kändes helt bra passade jag på att utvidga det också. Till slut blev det den inte helt smidiga ”Typografi – för organisationer, institutioner, företag och alla andra”.

bild-2

Tveksamt smidigare sköttes övergången från Orla till Berling Nova via raf: stadsgerilla (satt med Orla) och Karlgeorg Hoefers förfalskningsförsvårande registreringsskylts-typsnitt FE-schrift (gjord för att förhindra just RAF & consortes att med spritpenna eller svart tejp förfalska just registreringsskyltar när de var i kidnappar- eller bankrånartagen) till sonen Otmar Hoefer, marknadschef på Linotype som var vår kontakt på Linotype när vi utvecklade Berling Nova och Berling Nova Sans. Men mer om det här en annan gång.

hoefer_fe-schrift

På vägen hem från föreläsningen, ungefär vid korvkiosken där sankta Maria i the Concretes jobbade i är det numera en byggarbetsplats och jag får ta en lite annan väg. Och då upptäcker jag vad som ser ut som Stockholms äldsta elskåp.

img_0301

Notera M:ets höga mittenparti och LM-ligaturen!

Och plötsligt dyker Karlgeorgs typografi upp. Hur tänkte de egentligen här?

img_0305

Här: samma typo till the Verves turnébuss.

img_0303

Andra saker jag sett men besparar er bild på: Lapp på anslagstavla där en katt vid namn Stalin efterlyses.

Slutligen, det är nu dags att rösta. Svenska designpriset har nominerat Diskrimineringsombudsmannen (som jag tidigare skrivit om här) i kategorin 3Ab Identitet Print – Profil. Så nu uppmanar, uppmuntrar och ber jag er snälla schysstarå att gå in och rösta!

bild-14

september 17, 2009   4 kommentarer

FF Dagny

bild-52

Då det inte är var dag ett svenskt typsnitt tas upp i FontShops egen FontFontkollektion (just nu kan ni ladda ned FF Dagny light därifrån, så passa på), och då jag från tid till annan haft ett finger med i spelet och fått komma med åsikter och råd om det tycker jag det vore på sin plats att ge lite utrymme åt FF Dagny, i en tidigare inkarnation känd som DN Grotesk.
Örjan NordlingPangea design har bistått med bild- och textmaterial (illustrationen ovan har jag gjort, ursprungligen till Fontshops säljblad), som även Mario García fick ta del av till sin blogg. (några av bilderna dyker inte upp i Firefox, vet inte varför, orkar inte ta reda på varför, så använd Safari).

Bakgrund

2002 skulle DN gå från broadsheet till tabloid. (Nästan i alla fall; Nyhetsdelen stretade emot men krympte till sist även den ett par år senare)  Kanske minns inte alla det men runt om i världen pågick en omfattande tabloidifiering. Allt skulle krympas. Compact reading.

Örjan Nordling på Pangea design var inblandad redan 1996 som designkonsult. År 2000 skulle den redesignas av Mario García, och Örjan involverades igen för att göra en alldeles egen, mer kondenserad Bodoni med en ökad x-höjd åt DN (de använde sen tidigare Berthold Bodoni och innan dess Bauer Bodoni)

2002 kopplades Bark design in och nu var det tabloid som gällde med det nya krav på platsekonomi. In kommer Örjan och Pangea design igen och nu är uppdraget att ersätta DN:s Akzidenz Grotesk mot en ny mer kompakt sans serif. Till att börja med är det sporten som behöver mer kräm i rubrikerna. Så småningom är det lite överallt det behövs nytt, en Akzidenz grotesk Light får stå modell för en ytterst tveksam variant som dyker upp i fredagsbilagan. I övrigt är det något annat som efterfrågas – en egen sans serif, synkad mot DN Bodonins ökade x-höjd, anpassad efter de nya tekniska och estetiska behov som den nya situationen kräver.

bild-22

Inspiration

Inspirationen hittades bland annt i stilprov från engelska Caslon and Son och tyska Woellmer samt DN:s egna arkiv.  Målet var ett typsnitt med starkare kontrast, mer dynamisk linjeföring och i synnerhet, högre gemen x-höjd. Doric Grotesk ägde några av de här karaktärsdragen. I DN:s arkiv återfanns också Consul Grotesk, som hade ett antal särdrag som skulle gå att använda – som det möjligen lite aviga men rätt charmiga bakåtkrokiga överdelen på f, andra tecken som stack ut var g och b liksom de lutade (synd att säga kursiva) a, c, e och s.

Den gemena x-höjden var runt 10% högre än gamle trotjänaren Akzidenz Grotesk. Tanken med att ha en hög x-höjd är att hålla läsbarheten intakt när man går ned i grad. Resultatet blev en mer kondenserad form med en mer öppen form. Upp- och nedstaplar hade även de kortats av utrymmesskäl.


bild-19

Från DN Grotesk till FF Dagny

När DN Grotesk antogs till Fontfonts kollektion angavs ett antal detaljer som ansågs vara viktig för typsnittet av kommersiella och praktiska skäl. Där DN Grotesk hade sökt sig mot en ökad kontrast, dämpades den nu. Här fick Göran Söderström, spjuvern bakom Meadow nu senast, spänna på sig blåstället och både mangla om en del tecken, teckna nya, finjustera detaljer och komplettera för att fylla ut OpenType-kravspecen. Hela tiden bollandes mot Örjan och Fontfonts egen designavdelning. Vikterna, som tidigare hade en lite spretig och inte helt homogen struktur stramades upp och harmoniserades.


skisser2

En av Örjans korr

pict2660

Den samvetsgranna arbetsgruppen, primärt Örjan och Göran, samt undertecknad med ett finger med i spelet.



augusti 24, 2009   6 kommentarer

Framtidens förfall

sn200949

Framtiden var bättre förr sägs det. I synnerhet på 50- och 60-talen med en ohämmad expansion åt alla håll. Ryggradar skulle rätas och Folkhem skulle byggas, rymden erövras. Efter månen skulle andra planeter besökas, koloniseras och så småningom besökas i charterpaketering. Rymd-turism. Fu-turism.

sn200950

Samtiden innehåller också ett uns futurism. I kristider går det i tidningar som Dagens industri tretton på dussinet prominenta talesmän som bara måste få säga att denna kris är bra för att det ger öppningar för nya affärsmöjligheter. Ety så måste man tycka, annars anses man vara en loser.

sn200952

Futuristerna på sin tid går att, om nyansfattigheten tillåts, ideologiskt och geografiskt placeras som följer: Italienska futurister var fascister, ryska var kommunister. De italienska vurmade för maskiner, höga hastigheter och krig, som de såg som ett renande stålbad. Just det uttrycket använder kläddesigner Johan Lindeberg i sitt sommarprat om krisen. Ut med det veka, ineffektiva. Låt krisen härda folket. Om de inte har bröd, kan de ju äta kakor. Han avhöll sig från att kräva bredare cat-walks för att ge modellerna mer lebensraum, men det hade ju varit ett fräckt förslag det med. Framförallt vill man ju inte verka vara en loser.

sn200959

En sak med framtiden förr, var att det tidlösa var så väldigt tidlöst. Helvetica var neutralt och därmed tidlöst. Det 30 år äldre typsnittet Futura (1927) var extremt tidlöst. Eller snarare: det var till och med lite i framkant, tidlöst med en touch av framtid, därför extra modernt. Idag tycker främst arkitekter att det är ett tidlöst typsnitt, men deras gyllene era som en formens samhällsbärande statsmän sammanföll väl med 50- och 60-talet. Så när vi säger att något, som en myranstol till exempel, är tidlös menar vi då att den ser ut att vara gjord på 50-talet? För den ser ju inte ut att vara gjord idag. Men samtiden är förstås inte tidlös, den är flyktig.

sn200954

Ingen märker att marknaden erbjudit rätt sopiga Futura-versioner i digital dräkt. Vad säger man om det? Tidlösheten var bättre förr.

sn200957

Om du likt bebin åkt ut med badvattnet i de krängande vågor som ett renande stålbad kan resultera i erbjuds fattigsemester i en piffigare förpackning. Kalla det för Hemester. Eller Swe-mester. Res kortare. Med bil. Dit du kommer på en tank, eller enkel biljett med lokaltrafiken. Själv begav jag mig till byggarbetet vid Liljeholmen och förevigade de fallna ljusskyltarna, som var satta i Futura. Ett slags fu-turism på hemestern.

sn200953

juli 27, 2009   8 kommentarer

Typografism & Typographica

På fredagen fick Stockholms typografi-aficionados finbesök; Stephen Coles (FontShop San Fransisco, där han även skriver i the Font Feed & Typographica) anlände från TypoBerlin via Köpenhamn och Malmö.

Tillsammans med Göran Söderström och Stefan Hattenbach intog vi lunch på Lao-Wai där vi satt och jämförde iPhone apps, lite som i Fucking Åmål. (Varje gång jag gör såna saker gör jag den liknelsen innan någon annan hinner).

Bilderna tagna med  Takayuki Fukats QuadCamera-app.

img_0091

img_0092

maj 29, 2009   6 kommentarer

do be do be DO

Förra måndagen lufsade jag anonymt runt och utan personlig inbjudan på den officiella invigningen av Diskrimineringsombudsmannen, likt Charlie Kaufman i filmen Adaptation gör vid inspelningen av I huvudet på John Malkovich. Liknelsen är förstås en smula förmäten, jag ligger inte bakom några grandiosa insatser å de mänskliga rättigheternas vägnar eller stått vid några HBT-barriärer, ej heller dragit någon lans för sexuella identiteter vid sidan av normen men jag har trots allt bidragit med deras visuella identitet.

416chrmmg0l_ss500_

Ofta när vi presenterar designförslag så tilldelar vi dem projektnamn så det lättare ska gå att referera till dem senare i diskussioner kring olika förslag. Jag döpte mitt till EveryWo/Man, efter Yoko Onos låt Everyman Everywoman. När den ursprungligen släpptes 1981 hette den Every Man Has A Woman Who Loves Him. 1994 uppdaterade hon den i samband med en gala i New York till stöd för rätten till samkönade äktenskap.

publicinformationsymbol_emergencyexit

Våra ombudsmän är satta att representera människor. I DO:s fall alla som upplever sig diskriminerade. Det kan som ni säkert förstår bli en hel del.

Att representera går att göra både aktivt och passivt. Eller snarare, sättet vi använder ordet representera. Den passiva formen av representation är symbolen, ikonen, den stiliserade ställföreträdaren.

dododo_7Fotografi: Sven Rosborn

Så länge människan försökt förklara sin tillvaro för sig själv och för andra, dyker avbilden av människan upp. På grottmålningar och hällristningar. Bronsåldersmänniskan reflekterade möjligen inte över koncept som less is more, men vad vet jag? Här kommer den avskalade enkelheten av ren nödvändighet: – Hörru, Grok, ska du inte ta och hacka in ett litet ornament där ovanför långskeppet? Grok: Amen, orka!

dododo_8

De tekniska förutsättningarna är en sak som skiljer bronsålderskommunikatören från dagens informationsdesigner. Ändå väljer vi båda det avskalade och renodlade grafiska uttrycket för tydligast möjliga kommunikation. Den enkla figuren som representerar idén om människan. För lägger vi till en detalj, som att sätta kjol på figuren vid övergångsstället åstadkommer vi:  • exklusion av halva befolkningen, samt • Förutsätter att denna andra hälft vi vill framhäva går i kjol så mycket att de vill representeras på det viset. I sin moderna version ska den förenklade bilden, ikonen, inte så mycket visa en särskild person utan representera alla människor, oavsett kön, hudfärg, sexuell läggning, ålder eller handikapp.

Jag vill inte ta ifrån någon dess anspråk på individualitet och helt unika egenskaper men hur olika vi än är är vi också oerhört lika. Som Gunnar Ekelöf skriver i dikten Jag tror på den ensamma människan: Det som är botten i dig är botten också i andra (länk till Ekelöfs egen uppläsning). Det går att nyttja den frasen som formgivare rent generellt. Varför nervöst spekulera i vad andra tycker eller vad som kan tänkas gå hem? Och om du gissar rätt: Är det så du vill arbeta? Säkrast att känna efter vad du själv tycker och tänker. Börja därifrån.

dododo_9dododo_10dododo_11dododo_12dododo_13dododo_14dododo_15

Det finns en parallell till typografin, och det här är en av de saker jag återkommer till; den typografiska bokstavens arketypiska baskvalitet – en bokstav är så oerhört sällan en avbildning av en bokstav eller en illustration av en bokstav. Den är bokstaven.

dododo_16

dododo_17

dododo_18dododo_19dododo_20dododo_21dododo_22dododo_24dododo_25dododo_26dododo_27dododo_28dododo_30

Under min studieperiod hade jag en färg&form-lärare, Dieter, som nästan oavsett vad vi än gjorde föreslog att vi skulle vända på sakerna för att se om något hände. Det här drev mig på den tiden givetvis till vansinne men möjligen är det så att för varje irriterande förslag finns det åtminstone ett enda problem i universum där den här lösningen är det korrekta. Notera att nu är just denna lösning uttömd. Don’t try this at home.

upplagg

På plats höll Nyamko Sabuni invigningstal, det missade jag då utrymmet inte tillät att jag klämde mig fram. Istället fick jag med flackande blick lägga upp en strategi för hur jag skulle kunna snatta med mig ett gäng DO-präglade chokladkakor som stod utplacerade här och var.

choklad

När Nyamko svepte förbi mig omsvept av sitt entourage tog jag mod till mig och… petade lite på henne. Jag la min petning väldigt lätt mitt på ryggen och på ett sånt vis att det kunde upplevas som att någon råkade stöta i henne ofrivilligt. Hon märkte naturligtvis inget och jag var nöjd med denna min mikroskopiska kupp. Jag hade varit där, rört vår Integrations- och jämställdhetsminister samt kommit undan med lite choklad.

argman

maj 25, 2009   7 kommentarer

Nu är det väl revolution på gång? Nä.

dc_250616 När jag cyklar hem ser jag klisterdekaler uppsatta runt om i Årsta. VI BETALAR INTE ER KRIS står det och uppmanar till att demonstrera den första maj. Är det Wall-Enberg med anhang som tröttnat på mig, min flickvän, vårt spädbarn och övriga tärande Årsta-bor och inte vill bidra till den gemensamma kakan? Nej det är Syndikalisterna. När de menar ER så menar de inte de som läser dekalen helt enkelt. Helt oenkelt. dc_250620 För ett år sen, i maj, var jag i Paris. Flyttar vi ytterligare 40 år tillbaka i tiden och alla gamla progg-koftor får något drömskt i blicken. Begreppet ”att stå på barrikaderna” fick här sin fasta form. Studentupproren i Paris 1968 var brutalare, coolare och snyggare än sin svenska motsvarighet. När Stockholms kår ockuperades krävde aldrig Anders Carlberg Fantasin till makten! eller hävdade att  Under gatstenarna ligger en sandstrand! dc_250621 I samband med 40-jubileet ställdes affischerna från när det begav sig ut. (Samtliga bilder kommer från utställningsskatalogen Mai 68 : L’affiche en héritage, intervju på franska med Michel Wlassikoff här) Det man kan fascineras över, som formgivare eller intresserad av kommunikation överhuvudtaget, är vilket drag det är i de här verken. Och frågan är varför – kan man stycka upp sina impulser i

  • insikten om omständigheterna – om det var nazisterna som gjort affischerna hade det inte varit lika lattjo
  • Tjusningen över att någon orkar trycka upp affischer när det viner gatustenar
  • De råa formerna osar autenticitet
  • De är, uh, snygga

dc_250619 Det finns ingen återvändo, inte är det särskilt attraktivt att gå bakåt eller att romantisera knappa produktionsomständigheter och andra eländigheter heller, men en känsla av att ha förlorat något på vägen finns. Jag tänker, möjligen naivt, att de som gjorde det här tänkte att hur fan gör vi det här på bästa vis? Såhär! Nurå? Vi kontaktar ett företag som får pröva det mot några fokusgrupper. Tryck! Sätt upp! En organisk relation mellan innehåll och form. Och undan ska det gå. Vad är strategiiiin? Att det kommer upp, går att läsa och ser bra ut. Nästa fråga. En slags immateriell aspekt av budskapet, bortom verket – som inte längre är autonomt, är gesten, hur det levereras. dc_250617 Utvecklingskurvan från 68-designern till dagens är likt den mellan en analog skrivmaskin och Hal i 2001 eller Skynet i Terminator-mytologin för att ta ett senare exempel. (Liknelsen upphör vid att Skynet vill förgöra mänskligheten men ni fattar, va?) Från att inte bara designen utan designern är en integrerad del av budskapet till uppvaknandet, distanserandet, professionaliserandet, redo att infekteras av  managementska. Medveten om sin egen existens, sin roll reflekteras yrvaket: Responderar det där versala tecknet mot värdeorden? Om vi ställer det kursivt signalerar vi inte då att budskapet är mer pro-aktivt? (som aktivt fast pro- det ). I bästa fall är eftertanke förstås bara bra, men vad de här affischerna genomsyrar är förvisso eftertanke men framför allt Viljan att kommunicera. Se mig, för fan.    dc_250622 Till katalogen har färgerna homogeniserats och uppvisas i ett begränsat antal. Antagligen ligger de inte för långt från originalet, men helt säker är jag inte. Oavsett kan man konstatera att det blir inte starkare för att man använder fler färger eller speciellt avancerade effekter. Unspecial Effects som Bob Gill kallar det.   dc_250618 Möjligen är det samma brinnande frustration våra korporativa vänner uttrycker med sina röriga klisterlappar. Då jag för länge sen gett upp tanken på att AFA skulle satsa på mediaträning kanske man kanske sätta hoppet till att Syndikalisterna studerar de här affischerna, kanske synar sina egna arkiv och återkommer med något mer distinkt fan-anammasnyggt, gärna med en touch situationistisk pamflettretorik. dc_250624 Fler design brut-bilder hittar ni bland annat här, här och här.    dc_250625

maj 1, 2009   3 kommentarer