TYPOGRAFI, GRAFISK DESIGN & CETERA
Random header image... Refresh for more!

Category — Typografi

Typografins irrvägar

En bok med anmärkningar… Foto: Kent Nyberg

 

I våras blev jag ombedd att av tidskriften Biblis att recensera Marcus Gärdes Typografins väg vol.2. Jag hade lånat volym 1 på biblioteket och besvärats av den yxiga mellanstadieprosan och dess allmänna risighet, men i samband utdelningen av Svensk bokkonst 2010 passade jag på att bläddra i volym två och tänkte att den kanske hade något ändå. Så jag tackade ja. Recensionen – eller haverirapporten som den kom att kallas efter ett tag – publicerades nu i höstnumret, nr. 55.

Då jag inte behövde stryka ett ord (ett par korr tillkom, och en bildtext råkade försvinna) kommer den i stort sett identiska texten publiceras här.

 

–––––––––––

 

Typografins väg, vol. 2: I alfabetets fotspår

Marcus Gärde. 400 s. Stockholm: BachGärde, 2010. isbn 978-91-977014-2-6

 

Typografins väg, vol 2: I alfabetets fotspår är Marcus Gärdes andra bok i serien om typografi och en tredje verkar vara på väg. Det är ett mycket ambitiöst projekt som jag gärna skulle vilja applådera. Tyvärr är hans väg dåligt upplyst och så full av snåriga faktafel att den förvirrar mer än den vägleder.

Till vardags är Gärde kursansvarig i typografi på Berghs School of Communication och föreläser på ett flertal designutbildningar i landet, bland annat vid Konstfack, Beckmans Designhögskola och Forsbergs Reklamskola. Han åtnjuter även uppskattning i sociala medier på Facebookgruppen Allt jag kan har jag lärt mig av Marcus Gärde, där han själv är med och modererar.

I bokens inledning beskriver Gärde hur embryot till hans verk fötts ur de, enligt honom, mycket uppskattade föreläsningarna i typografihistoria som han hållit på KB. Han beskriver en rädsla att han skulle glömma all den kunskap som han samlat på sig och började därför att skriva ner allt. Anspråken i vol. 2 av Typografins väg är i det närmaste av episka proportioner i jämförelse med vol. 1 (som utkom 2007 och där han i kapitlet ”1500–2000 i raskt tempo” väl raskt startade med 1800-talet). I vol. 2 är pretentionerna alltså större och Gärde avrundar bokens inledning med att prisa William Morris för att han ”år 1891 grundade Kelmskott [sic] Press och under sina sista fem år i livet förändrade synen på typografi i Västeuropa”. Gärde beskriver det som en ”en osannolik bedrift” och hyllar Morris för det faktum att han, trots att han inte var typograf från grunden, skapade några av världshistoriens vackraste böcker.

Att Morris typografiska ambitioner långt ifrån matchades i praktiken och mest resulterade i ett par typografiska kuriositeter gör att man redan här börjar ana att Gärdes bok är en betydligt mer personlig – för att inte säga privat – uttolkning av typografins historia än den som traditionellt har gjorts.

Gärdes entusiasm går dock inte att ta miste på och i bokens sista del ger den till slut en viss utdelning. Han tar oss då med på en fotografisk resa i typografins spår och kompassen fungerar här alldeles utmärkt. Dokumentationen är vacker och väl genomförd och här kan man ana den i andra sammanhang så säkre formgivaren Marcus Gärde, med öga och omsorg för detaljer.

Här, och kanske bara här, nuddar han vid sina högt ställda ambitioner med boken. Så vad är då problemet med de övriga sidorna? Låt oss se vilken typografisk väg vi befinner oss på, och låt oss göra det steg för steg.

Asiater, asiater, asiater…

För att spåra typografins amöbaformer gräver Gärde upp vår förfader, Cromagnonmänniskan med sina grottmålningar och tar sig därifrån till kilskriften, mänsklighetens första bestående försök till att i skrift uttrycka sig. Initialt rörde det sig om så prosaiska ämnen som att hålla koll på bytestransaktioner. Här väljer Gärde att tona ner de som uppfann kilskriften och anses vara grundare av vår första civilisation, sumererna, och skyndar vidare till förmån för… ”asiaterna”:

där folk som senare av Egyptierna kom att kallas asiater. (20)

De folkgrupper som levde i området mellan Mesopotamien och Egypten kallades nedlåtande för ”asiater”. (22)

Asiaterna kom senare att vara ett lika stort hot mot de bofasta egyptierna som mongolerna blev för kineserna.

Asiaterna talade ett semitiskt språk (23)

Men asiaterna (semiterna) började använda principen med symboler för ljud. (23)

(det alfabet som utvecklades av de så kallade asiaterna) (28)

[E]gyptierna lät många semitiska (asiater för egyptierna) slavar arbeta. (31)

Ett par frågor infinner sig ändå: Vad är det för nedlåtande med att kallas asiat? Och var de asiater?

För när sedan kapitlet ska sammanfattas nämns varken asiater eller semiter. Här lämnas läsaren med intrycket av en författare som vacklat mellan två källor och hellre än att försöka sätta sig in i och förhålla sig mer självständigt till materialet istället valt att skarva ihop en slags skvaderversion. För att sedan skynda vidare.

Fortsatt bokstavsförvirring

När Gärde tar sig an det feniciska alfabetet börjar man ana åt var det barkar, åtminstone med facit i hand:

Det anses vara roten till en mängd skriftspråk, bland annat det hebreiska, syriska och det arameiska som i sin tur gav upphov till det etruskiska som sedan ledde till det latinska.

Mer korrekt ska vara att det var via greker och etrusker det nådde Rom, och alfabetet gavs en majestätisk make over.

I avsnittet ”Serifer · Schatteringar” skriver Gärde:

Serifernas (kallas även schatteringar) uppkomst härleds till de verktyg som romarna använde vid inskriptioner – mejseln och hammaren.

Här har Gärde gott sällskap av såväl Eric Gill som Carl Fredrik Hultenheim, beroende på när man läser honom. I ”Principia Antiqua” (årsboken Biblis 1984) går han helt på Gills (och Gärdes) linje och avfärdar helt Edward Catich pensel-teori: ”Det finns många konstlade försök till förklaring av serifens uppkomst, ofta formulerade av teoretiker mer än praktiker.” Några år senare revideras klädsamt ståndpunkten: ”Slutligen utvecklas serifen ur ett samspel mellan romersk penselskrift och steninskription” (”Den typografiska bokstaven”, Compass 1993).

Exempel från Catich bok (min infärgning) Med pensel och hugget i sten.

 

Längre fram rekommenderar Gärde just E. M. Catich bok The Origin of the Serif: Brush Writing and Roman Letters (The Catfish Press, 1968), en bok vars hela raison d’être alltså är att motbevisa just det Gärde skriver. Catich (som hade gedigen praktisk erfarenhet av kalligrafi och skyltmåleri) väl underbyggda tes är att först tecknades bokstäverna upp med en bred platt pensel för att sedan huggas in i sten, och att det är just penseldragen som bidragit till seriferna. Det är nu bara en teori, men den är också den mer allmänt accepterade.

Ibland drar Gärde helt egna slutsatser, som uppkomsten av den gotiska skriften:

Karolingiska minuskeln […] påverkades på 1100-talet av den gotiska stilen inom arkitektur och antog dess spetsade form.

Eller när han ska berätta om William Caslon IV:s bidrag till typografihistorien och omständigheterna därikring:

Han döpte sin första sans-serif till Egyptien [sic] och detta är vad vi idag kallar serif-typsnitt med lika tjocka serifer som staplar. Det betyder att man från början fick sin inspiration från egyptiska hieroglyfer och stenskrift och alltså inte var intresserad av att kalla typsnittet ”Sans-serif” (utan serifer) eftersom serif-typsnitt var förknippad med antikvan.

Kanske förefaller de här slutsatserna rimliga vid första anblicken, men, för att ta det första fallet, är det inte riktigt såhär man tror att skriften utvecklades: En munk tar ett break från sitt scriptorium, hojar in till stan för att ta en fika, ser en gotisk katedral, häpnar, hojar tillbaka med oäten bulle och reviderar helt sin tidigare karolingiska minuskel till något spetsigt och katedralliknande. Utvecklingen skedde istället under en längre tid och av praktiska skäl – den gotiska skriften gick snabbare och var lättare att skriva och tog mindre plats; skälen var alltså av mer ekonomisk art.

När Caslon IV döpte sitt typsnitt (2 Line English Egyptian), var Egypten mycket riktigt i ropet. Men att på något sätt dra slutsatsen att de fick inspiration från hieroglyfer och stenskrift, och att de inte ville använda ordet serif för att… jag vet inte vad, är att utifrån ett enda ord extrapolera väl mycket. Även här var skälen krassa. Det lät både exotiskt och kommersiellt att döpa en ny stil till Egyptian. (Se Walter Tracy, ”Why Egyptian?”, Printing History 31–32, 1994.) Andra samtida engelska stilgjuterier döpte sina varianter till Sans-serif (Figgins), Grotesque (Thorowgood), Sans-surryphs (Blake & Stephenson), Doric (Caslon, Chiswell Street Foundry) och Gothic (Miller & Richard). Tyska stilgjuterier anammade det engelska Grotesque, i Frankrike fick det namnet Antique (som i Roger Excoffons Antique Olive). I USA slog Gothic an. (Se James Mosley, The Nymph and the Grot, Friends of St Bride Printing Library, 1999; samt Mosleys uppdatering.)

Men jag går händelserna i förväg. Allt i sinom tid.

En transylvansk fenix

Det paleografiska (vetenskapen om skriftens utveckling) lämnas till förmån för det typografiska när Gärde når fram till 1400-talet och tryckkonsten, från Gutenberg och fram till 1900-talet. Hans avsikt är att på ett övergripande sätt ringa in de viktigaste influenserna till varför våra bokstäver idag ser ut som de gör.

I detta kapitel lyfter Gärde fram den holländske stilgjutaren Anton Janson som formgivare till ett av de finaste typsnitten vi har, Janson. Men det är inte Anton Janson som är dess upphovsman. Genom ett antal förhastade slutsatser då typerna en gång antogs ha varit i Jansons ägo, fick den rättmätige upphovsmannen stå bortglömd i ytterligare några decennier.

Det är förvånande att någon som gör anspråk på att kunna skriva typografihistoria har missat att det var Miklós Kis som formgav det som idag kallas för Janson. Det går liksom inte. Det är förbjudet. Låt mig rekapitulera.

Miklós Kis dog i armod, bitter och missförstådd. Och värre skulle det alltså bli – men det hade ju börjat så bra. Född i Transsylvanien (då en del av Ungern), gjorde han karriär inom teologi och avsåg att dra till Nederländerna för att studera den Kalvinistiska läran. Biskopen Tofeus beordrade honom att när han var där se till att få bibeln tryckt på ungerska hos Daniel Elsevier. För det här uppdraget fick han inte ett rött öre, och Elsevier dog en månad innan Kis anlände. Det avskräckte inte Kis, istället avsåg han att bekosta det hela själv. Han övertalades av sin vän Pápai Páriz att han skulle tjäna sitt land bättre som tryckare än predikant och begav sig till Amsterdam där han gick som lärling, sannolikt hos Dirk Voskens. Han lär sig skära och gjuta typer och att trycka böcker. Efter tre år startade han sin egen verksamhet, redan en mästare i sin egen rätt. Hans bokstavskonst är i vad Fournier kallade le goût Hollandois, den holländska smakens, anda där de bryter med Garamond-idiomet med sin kraftigare svärta och kompaktare bokstavsform. Kis verksamhet blomstrar, men helt har inte svartkonsten lyckats exorcera den idealistiske protestantiske predikanten in spe ur honom. Så efter nio år bar det åter till moderlandet, med biblar, matriser och en dröm om transylvansk upplysning. Någonstans här börjar det gå snett. I Leipzig stöter han på Anton Jansons efterträdare, Johann Carl Edling, där han lämnar en uppsättning något defekta matriser, möjligen i avsikt att ändå få dem sålda eller senare skickade till Ungern. I Polen fängslas han som kättare och får allt han äger beslagtaget. Till slut kommer han hem med huvuddelen av sina ägodelar återlämnade. Här skulle en ny tryckeriverksamhet uppstå, språk- och stavningsreformer och moderna utbildningsidéer genomföras, här skulle en transsylvansk renässans äga rum. Så blev det inte. Den ohämmat ambitiöse Kis möttes av antingen likgiltighet eller enorm irritation, vilket ledde till att han kände sig nödd att publicera ett självbiografiskt försvar för sina idéer, Mentsége (1698). Det blev ingen bestseller. Efter sin död köptes hans verksamhet i Kolozsvár upp av kyrkan. Sedan glömdes han bort ett par hundra år. Om det var matriserna han lämnade i Leipzig eller de som fanns kvar i Amsterdam är inte helt säkert, men genom diverse uppköp valsar de runt och via W. Drugulin hamnar en uppsättning i Stempels ägo 1919 som Renaissance-Holländish. Då ett stilprov 1720 från Ehrhardt hade prytts av samma typer döptes det av de olika företag som valde att kapitalisera på den nya vågen av uppdaterade klassiker till antingen Ehrhardt eller Janson, efter vår Leipzigbaserade holländare Anton Janson som Gärde nämner, vars verksamhet Ehrhardt via Edling tog över.

I Printing Types förmår inte den annars så säkre Updike att komma den ursprunglige upphovsmannen närmare. Även om Stanley Morison hyste tvivel om Janson-typens proveniens (se Stanley Morison, ”Leipzig as a Centre of Typefounding”, Signature nr 11 1939, samt Stanley Morison, ”Anton Janson Identified”, Signature, nr 15 1940), visar han det inte i vad som verkar vara Gärdes enda bok i ämnet, Four Centuries of Printing (1924) utan anger helt utan invändning Janson som upphovsman. Möjligen hade inte tvivlen börjat anfräta honom än. (Monotype ger ut sin tolkning av typsnittet 1937 under namnet Ehrhardt.)

1954 lägger Harry Carter sista pusselbiten på plats och publicerar i Linotype Matrix tillsammans med George Buday bevis för att Miklós Kis är den egentliga upphovsmannen. 1957 blev rönen mer tillgängliga genom publiceringen i Gutenberg Jahrbuch och samma år skriver Valter Falk om det i årsboken Biblis (”Anton Janson och Miklós Kis”). Och sedan dess har det här varit allmängods i den typografiska världen.

Kis gjorde även affärer med Sverige; här i ett stilprov från 1703 tryckt av Johan Werner,
H. Keysers III:s efterträdare. Anteckningarna i marginalen är Sten G Lindbergs. [Not: Heiderhoff, Horst, The rediscovery of a type designer: Miklós Kis, Fine print on type, 1989]

 

Stora personligheter

Gärde delar upp typografins stora personligheter efter länder/städer och går kronologiskt genom dem efter respektive storhetstid. Leonardo da Vinci presenteras, oklart varför, men han levde i Florens samtidigt som tryckaren Aldus Manutius, så varför inte. Väl i Paris 1500-tal möter vi så fransmannen Geofroy Tory, som år 1525 ger ut, skriver Gärde, Book of Hours. Fast på franska, Livre d’heures (en slags bönebok och inte en unik boktitel för övrigt), får man anta. Men! Här dyker också den första riktigt positiva överraskningen upp. Gärde har tagit del av Hendrik D. L. Vervliets Garamont-forskning, och den ges gott om utrymme, inte minst den i Le Bé Memorandum omnämnde Maître Constantin som Garamond-idiomets de facto upphovsman. (Jag väljer här att särskilja Garamont, personen och Garamond, stilen).

Tyvärr ägnas sedan Nederländerna endast tre meningar och varken Hendrik van den Keere eller Christoffel van Dijck nämns. Kanske, misstänker jag, för att Updike inte var så road av dem. Desto mer uppskattar Updike som bekant Caslon:

While Caslon modelled his letters on Dutch types, they were much better; for he introduced into his fonts a quality of interest, a variety of design, and a delicacy of modelling (Printing Types, s. 227)

När Gärde ger sig på att beskriva engelsmannen skriver han att Caslon hade de holländska typsnitten som förebilder, och ger sedan omdömet:

Tekniskt sett var Caslon-typsnittet bättre än de holländska stilarna, livfullare och mer användbart med en mångfald grader och teckenvarianter.

Här uppstår frågan om författarens originalitet och självständighet i förhållande till sina källor. Updike finns förvisso med i litteraturlistan (sorterad under bokstaven D), men ett par citattecken hade inte skadat.

 

Typsnittsklassificering
– Akzidenz will happen

I bokens tredje del ger sig Gärde på typsnittsklassificering, under rubriken ”Ett typsnitts beståndsdelar”, som till större delen verkar dela sitt dna med de bokstavsdelar Bo Berndal visar i Typiskt Typografiskt (Fischer, 1990).

I den del som inte bygger på Berndal introducerar Gärde ett par egna varianter av typsnittets beståndsdelar. Kula – fast den saknar kulform. En x-höjdsangivelse som inte linjerar med x. En så kallad f-höjd. Sist introducerar han fyrkant som ett vertikalt mått:

Fyrkanten styr enormt mycket i dagens typografi. När man kernar (minskar/ökar avståndet mellan enskilda bokstäver) eller spärrar (minskar/ökar avståndet mellan alla bokstäver som är markerade) använder man denna enhet.

Fyrkanten är ingen direkt ny uppfinning utan utvecklades främst av fransmännen vid arbetet med Romain du Roy [sic].

Att spärra innebär inte att man minskar, utan enbart att man ökar avståndet mellan bokstäver. Och om den franska kommitté som låg bakom Romain du Roi kan tillskrivas någon av de kvaliteter Gärde ger dem för fyrkantens förtjänster bör helst vara osagt. Att över huvud taget ersätta vedertagna uttryck med hitte-på-varianter verkar också bara klåfingrigt.

Berndals klassificering vs Gärdes

 

Sedan följer en fördjupad genomgång av Maximilien Vox typsnittsklassificering, det vill säga det system som utarbetades på 1950-talet för att lättare identifiera typsnitt genom dess primära karaktärsdrag ofta i kombination med uppkomstår. Långa stycken är (utan källangivelse) plagierade rakt av från internet, ord för ord, mening för mening, utan minsta försök till omformulering ens när det finns faktafel i texten han plagierar. Inbakat bland termerna återfinns Carl Fredrik Hultenheims betydligt mer nyktra klassificering av typklasserna, men på grund av att Gärde bara ”klippt och klistrat” in fakta lämnas de helt utan förklaring och bidrar därmed till ytterligare förvirring. Med dubbla eller trippla (välj själva!) klassificeringssystem ökar risken för att blanda ihop saker. Som när Gärde beskriver Sweynheym och Pannartz stil transantikva, vilket enligt Vox då skulle placera övergångsformen mellan gotik och antikva till cirka år 1650.

Ännu ett missförstånd finns under rubriken Garalder där det står att typsnittet Arnos klassifikation är ”Old Style Serif, OpenType Pro, Garald”. OpenType är ett plattformsoberoende, filformat för typsnitt (som PostScript och TrueType) och alltså inget karaktärssärdrag.

Men vad är en Garald då? Gärde förklarar att tillsammans med Aldus Manutius så var:

En annan viktig person för medievalantikvan […] Claude Garamond (född 1490, död 1561), därav namnet Gar(amond) ald(us). (51)

Någonting oklart?

Man kallar till och med stilen Garalder (efter Garamond och Aldus) (77)

Jag är inte säker på att jag uppfattat det riktigt…

Typsnittet som användes är en garald (baserad på Aldus) (93)

Vänta lite…

Geofroy Tory lär också ha varit betydelsefull för Garamond då han vidareutvecklade den nya typografiska stilen (garalder som de kallas.) (93)

Så du menar att…

namnet garald är en sammanslagning av namnen på två personer som varit viktiga för utformandet av den här typsnittsgruppen: Gar-amond och Ald-us (110)

Bra, då vet vi.

Att Vox klassificeringssystem av typsnitt som anammades av ATypI 1962 inte längre anses särskilt smidigt är satt bortom all diskussion (och en arbetsgrupp hos ATypI är tillsatt för att helt ersätta den).

Under rubriken ”Humanistantikva” lär vi oss att det i San Francisco baserade mjukvaruföretaget Adobe (grundat 1982) är ett ”stilgjuteri”. Under avdelningen transantikva lär vi oss att George William Jones ca 1920 tolkade Baskerville för stilgjuterierna Adobe och International Typeface Corporation (ITC, grundat 1970, göt aldrig en typ). Nå, låt gå för för stilgjuteri då, men när Cheltenham i den nätta klassen ”Moderna familjen – Linearantikva: primform (ca 1850)” presenteras utan ett ord om Morris Fuller Benton kanske en kort summering av mannens insatser är på sin plats.

År 1896 fick Morris Fuller Benton som ung, nyutbildad mekanikingenjör anställning på ATF (American Type Founders) i New Jersey.

Efter att ha reviderat faderns, Linn Boyd Bentons, Century Roman till det något bredare Century Expanded följde ett par hundra typsnitt där ett flertal når oss dagligen i dags- och veckopress: Cheltenham, Bookman, News Gothic, Franklin Gothic, och Stymie, men även klassiska boktypsnitt som Caslon 540. Typsnittsfamiljer hade i viss mening funnits innan, men med M. F. Benton kom de att formaliseras och bli ett etablerat begrepp (och kommersiellt redskap, givetvis). I en era där designern började marknadsföra sig själv som stora skapare och modernistisk genikult rådde var Benton en smula eljest. Snickra leksaker, meka med bilar. Sådant roade honom. När han någon gång tillfrågades om hemligheten bakom framgångarna skruvade han på sig och skyllde på – tur (Inland Printer, vol. 97, 1936, s. 42). I en intervju strax före sin pension fick Benton frågan hur det kändes att ha satt den integrerade typsnittsfamiljen på den typografiska kartan varpå han svarade: ”I merely accepted an assignment” (Inland Printer, vol. 97, s. 42).

Ur Sebastian Carters Twentieth century type designers (Trefoil Publications, 1987)
”A group photograph of a lunch party given for Henry Lewis Bullen on 11 december 1923. Bullen wears the bow tie in the middle of the front row. Robert Nelson is to the right of him, and Beatrice Warde to the left, with Linn Boyd Benton next to her. Frederick Warde is seated second from the right in the second row, and Bruce Rogers is sitting behind Benton. Morris Fuller does not appear; perhaps he took the photograph”
Eller perhaps not; han står med handen på sin fars axel, strax till vänster. [Not: Uppmärksammat av Juliet Shen på föreläsningen Searching for Morris Fuller Benton på ATypi i Brighton, 2007 (ung. 36:40)

 

Var gång det skrivs om Benton måste hans fullständiga avsaknad av självhävdelse poängteras. Möjligen tjatigt, men det går inte att undvika här heller, för det är olyckligt, men möjligen symptomatiskt, att Cheltenham, ATF:s första stora succé, ett exempel där M. F. Bentons massiva insatser helt raderats av Gärde till förmån för Tony Stan och ITC. För att strö ytterligare salt i såren buntas hans Franklin Gothic (1902), ett av de mest ikoniska amerikanska typsnitten, än en gång ihop med ITC och deras ITC Franklin Gothic av Victor Caruso (1980), ett relativt umbärligt bidrag till typsnittshistorien.

Franklin Gothic (1902) vs. ITC Franklin Gothic, (1980)

 

Sedan följer i ”Moderna familjen Diagonalform, Semilinjärer (ca 1900)” som Gärde karaktäriserar:

fonterna är i vissa fall mer omfattande med många vikter. ¶ Ett kännetecken för denna familj är även de olika vikterna som finns under ett typsnitt.

Att typsnittsfamiljer de senaste decennierna kunnat växa in absurdum i omfång går möjligen att knyta till de interpoleringsmöjligheter som programvaran (Fontographer, DTL Fontmaster och Fontlab med flera), som används vid tillverkning av typsnitten har möjliggjort, och har så gjort över alla typsnittsgrupper. Men att de så kallade semilinjärerna på något sätt kan karaktäriseras genom viktomfång är ett missförstånd.

Klassificeringen inom Moderna familjen avrundas med ”Linearform D: Neoform (1957)” – och därmed Helvetica från ”Haas type Stilgjuteri”, enligt uppgift s. 131. Gärde skriver att Max Miedinger fick i uppdrag att ”uppdatera en äldre version av en sans-serif, närmare bestämt typsnittet Akzidenz Grotesk skapad av H. Bertold AG 1898” och att detta sedemera fick namnet ”Haas Grotesk”. Men låt mig fylla ut historien, och korrigera allt eftersom.

C. F. Hultenheim redogör i ”Sanserifen – En alfabetisk stödform från Atén till Avant Garde” (i årsboken Biblis 1986) för en hypotes om Akzidenz Grotesks bakgrundshistoria: Ett möjligt samband mellan Bertholds filial i Wien och de affischbokstäver som tecknats av arkitekten Josef Hoffmann vid Wiener Werkstätte. Men rötterna är numera mer tydligt klarlagda. Accidenz-grotesk, som den ursprungligen hette, är ett lapptäcke, ihoplappat av H. Berthold AG. I slutet på 1800-talet expanderade företaget, genom uppköp över hela världen av ett flertal stilgjuterier. Då de flesta hade sin egen variant av ”grotesk” bereddes Berthold ett smörgåsbord av skärningar i olika vikter och typstorlekar som de plockade in i sin Akzidenz. Från Ferdinand Theinhardt Schriftgießerei plockades Royal Grotesks (1880) light, regular och bold, som får anses utgöra ryggraden i det typsnitt vi känner idag. Året Gärde anger som tillkomstår, 1898, kan möjligen vara året Berthold fick tillgång till namnet, men Royal Grotesk kom inte i Bertholds ägo förrän 1908. Samtida konkurrenter var Breite Halbfette Grotesk från Schelter & Giesecke med sitt i sammanhanget något aparta tvåvånings-g (mer vanlig bland amerikanska gothics) och snarlika Französiche Grotesk från Haas’sche Schriftgiesserei. I gamla stilprover kallas den senare även för Grotesk, Breite Fette, vilket kan vara det närmaste vi kommer en ”Haas Grotesk” något Gärde alltså anger som Helveticas ursprungliga namn. Korrekt namn skall vara Neue Haas Grotesk, som förutom från Akzidenz Grotesk hämtade influenser från  tidigare nämnda typsnitt samt Haas egen Normal Grotesk (1943).

 

 FF Bau, Schelter&Gieseckes Breite Halbfette Grotesk i Christians Schwartz tolkning samt Haas Grotesk, Paul Barnes (ännu opublicerade) version av Haas Breite Fette Grotesk. Ursprungligen publicerade i Codex, 1/2011. Bildmaterial från Paul Barnes

 

Gärde beskriver Stempel AG som Haas största konkurrent. Stempel var i själva verket huvud-ägare i Haas och producerade som ett av få företag matriser åt Linotypes (som i sin tur ägde huvuddelen av Stempel) sättmaskiner. Haas producerade typer för handsättning och inga för sättmaskiner. Så konkurrensen var det väl sådär med. Men som Gärde skriver, det finns mer att läsa om typsnittet:

Mycket har sagts om Helvetica. Så mycket att det finns två hela böcker tillägnade det omtalade typsnittet: Helvetica: Homage to a typeface och Helvetica 1957: Will this typeface last forever?

Att Gärde själv inte läst dem förvånar inte – den senare gavs nämligen aldrig ut med den titeln. Helvetica Forever blev så småningom namnet på boken. Väl värd att läsa.

Danska Ileana Holmboes ”urskov-æventyr” i tysk språkdräkt, formgiven av Jan Tschichold 1946 i Schweiz. Typsnitt: Haas Breite Fette Grotesk

 

Kapitlet avslutas sedan med ett storslaget credo:

Vi lever idag i skuggan av de stora mästarnas verk och visioner. Unga formgivare känner sig inte sällan rotlösa. De har en önskan att hitta den passion och nyfikenhet som tidigare generationer tycks ha besuttit. För tjugo år sedan var det inte lika enkelt att hitta svar på alla frågor som det är idag när vi endast är ett musklick ifrån mycket kunskap. Men det skapas ett vakuum när all kunskap blir mer abstrakt och digital. Känslan försvinner. Tomrummet måste fyllas med mening. Det inspirerar till att söka rätt på sanningar om grafisk formgivning för att därigenom skapa sig sin egen uppfattning om olika fenomen och företeelser. Att bygga ett torn på fel grund – oavsett hur högt – kan på kort sikt väcka mycket uppmärksamhet, men på lång sikt riskerar det att rasa ihop som ett korthus. På samma sätt är det viktigaste för en formgivares trovärdighet och skicklighet den grund han står på.

Hur desorienterade dagens unga formgivargeneration är vågar jag inte svara på, men att det Gärde har att erbjuda dem genom andra delen av Typografins väg just är den festliga kombinationen ett högt torn konstruerat som ett korthus verkar tyvärr gå honom förbi.

Alternativa vägar att gå

Typografins väg II saknar med några få undantag helt nothänvisningar och register vilket med tanke på mängden av termer och personnamn hade varit uppskattat. Litteraturlistan är tunn och det är lite si och så med sorteringen.

Utseendemässigt kan man säga att form och innehåll är integrerat; förutom faktafelen förekommer stavfel med sådan frekvens att de tillsammans med de arkaiska st-ligaturerna och -tecknen som Gärde tryfferat den pastischartade layouten med liksom utgör en del av bokens själva utseende. Kanske kan estetiska aspekter hänvisas till tycke och smak – den har trots allt vunnit flera priser – men den fungerar i analogi med min uppfattning av boken som ett osjälvständigt verk, tillkommen i hast och som inte fyller ut kostymen den krängt på sig. Vad boken saknar är en redaktör. Kanske en hel redaktion. Någon som har korrläst, fakta- och språkgranskat, någon som av ren barmhärtighet har pekat ut de mest rudimentära misstagen och uppenbara typografiska slarvfelen, och bett Gärde att tänka om. Eller att åtminstone sakta ned.

Jag förstår absolut tjusningen med att ge ut en bok. Typografins väg II är utgiven på eget förlag och som ett fåfänglighetsprojekt, menat att roa upphovsmannen och kanske fungera som julklapp till nära och kära, är den harmlös. Men att den dyker upp som del av, eller rentav som det enda, undervisningsmaterialet i typografi på någon enda skola i Sverige är ytterst tveksamt. I synnerhet när det finns så gott om litteratur att tillgå. På svenska håller Christer Hellmarks böcker om typografi än, Typografisk handbok, fjärde upplagan (Ordfront, 2000) och Bokstaven, ordet, texten (Ordfront, 1997). I Arne Heines bok om typografi (Bild & Kultur, 2006) har författaren samlat sin erfarenhet och kunskap (och den är omfattande) i en synnerligen välgjord typografibok. En välmatad typografihistoria erbjuder Geith Forsbergs generöst bildsatta Bokstaven & boken (Verbum, 2004).

På engelska är utbudet givetvis ännu större, men som kursmaterial skulle jag rekommendera Ellen Luptons Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, & Students (Princeton Architectural Press, 2004; reviderad och utökad 2010) och för en personlig genomgång av alfabetets utveckling finns Timothy Donaldsons Shapes of Sounds (Mark Batty Publisher, 2008)

När Jan Tschichold höll ett tal till the Type Directors Club i New York 1959 recenserade han i kritiska ordalag sin yngre upplaga, den som skrev Die neue Typografie 1928, och citerade ett kinesiskt ordspråk: ”In haste there is error.” När man har bråttom uppstår felen. Då volym 3 av Typografins väg är på väg är en långsammare och nogsammare produktionsprocess att önska. Och med tanke på att Gärdes fotografiska resa genom typografihistorien är det absolut mest egna och intressanta i denna bok kan man hoppas att nästa volym får bli – en bilderbok?

 

 

 

–––––––––––

 Post scriptum
Efter publiceringen har jag fått en del reaktioner. På frågan Visst är det märkligt att en bok med sådana brister kan bli utvald av Svensk Bokkonst?  svarade jag med ett citat från Paul Shaws recension av boken ”Just my Type” av Simon Garfield, som sammanfattar rätt bra vad jag tycker :
”This is a book that the uninitiated will find enthralling and entertaining. But those who actually know something about type design and typography — two related subjects that Garfield frequently mixes up — will find it maddening.” Alltså. Vet man inte bättre framstår den säkert som ett mästerverk.

december 22, 2011   8 Comments

Höstskörd

img_0328

Några plockar svamp. Andra bär. Själv har jag irrat runt på myrar med en hink halvfull med hjortron. Det var länge sedan nu. I år plockade jag något betydligt hårdare än kart.

img_0327

Klossar, av päronträ kanske. Ett vanligt material för de här typerna.

img_0325

Tog bilen till Skarpnäck. Grovarbetet var redan gjort. I tryckeriets reception låg en plastkasse med ett innehåll mer åtråvärd än mylta.

img_0326

En långt ifrån komplett kondenserad Futura (den här gången är jag något säkrare).

Ett fynd ändå, i sin egen rätt. Och jakten fortsätter.

img_0325

september 28, 2009   2 Comments

Rösta & cetera

Häromdagen gjorde jag ett försök att föreläsa om typografi på Berghs SoC. Ursprungligen var planen att prata om Corporate typography, men då jag känner mig som en managementparodi var gång jag tar den där sortens ord i min mun så försökte jag översätta det. När inte det kändes helt bra passade jag på att utvidga det också. Till slut blev det den inte helt smidiga ”Typografi – för organisationer, institutioner, företag och alla andra”.

bild-2

Tveksamt smidigare sköttes övergången från Orla till Berling Nova via raf: stadsgerilla (satt med Orla) och Karlgeorg Hoefers förfalskningsförsvårande registreringsskylts-typsnitt FE-schrift (gjord för att förhindra just RAF & consortes att med spritpenna eller svart tejp förfalska just registreringsskyltar när de var i kidnappar- eller bankrånartagen) till sonen Otmar Hoefer, marknadschef på Linotype som var vår kontakt på Linotype när vi utvecklade Berling Nova och Berling Nova Sans. Men mer om det här en annan gång.

hoefer_fe-schrift

På vägen hem från föreläsningen, ungefär vid korvkiosken där sankta Maria i the Concretes jobbade i är det numera en byggarbetsplats och jag får ta en lite annan väg. Och då upptäcker jag vad som ser ut som Stockholms äldsta elskåp.

img_0301

Notera M:ets höga mittenparti och LM-ligaturen!

Och plötsligt dyker Karlgeorgs typografi upp. Hur tänkte de egentligen här?

img_0305

Här: samma typo till the Verves turnébuss.

img_0303

Andra saker jag sett men besparar er bild på: Lapp på anslagstavla där en katt vid namn Stalin efterlyses.

Slutligen, det är nu dags att rösta. Svenska designpriset har nominerat Diskrimineringsombudsmannen (som jag tidigare skrivit om här) i kategorin 3Ab Identitet Print – Profil. Så nu uppmanar, uppmuntrar och ber jag er snälla schysstarå att gå in och rösta!

bild-14

september 17, 2009   4 Comments

FF Dagny

bild-52

Då det inte är var dag ett svenskt typsnitt tas upp i FontShops egen FontFontkollektion (just nu kan ni ladda ned FF Dagny light därifrån, så passa på), och då jag från tid till annan haft ett finger med i spelet och fått komma med åsikter och råd om det tycker jag det vore på sin plats att ge lite utrymme åt FF Dagny, i en tidigare inkarnation känd som DN Grotesk.
Örjan NordlingPangea design har bistått med bild- och textmaterial (illustrationen ovan har jag gjort, ursprungligen till Fontshops säljblad), som även Mario García fick ta del av till sin blogg. (några av bilderna dyker inte upp i Firefox, vet inte varför, orkar inte ta reda på varför, så använd Safari).

Bakgrund

2002 skulle DN gå från broadsheet till tabloid. (Nästan i alla fall; Nyhetsdelen stretade emot men krympte till sist även den ett par år senare)  Kanske minns inte alla det men runt om i världen pågick en omfattande tabloidifiering. Allt skulle krympas. Compact reading.

Örjan Nordling på Pangea design var inblandad redan 1996 som designkonsult. År 2000 skulle den redesignas av Mario García, och Örjan involverades igen för att göra en alldeles egen, mer kondenserad Bodoni med en ökad x-höjd åt DN (de använde sen tidigare Berthold Bodoni och innan dess Bauer Bodoni)

2002 kopplades Bark design in och nu var det tabloid som gällde med det nya krav på platsekonomi. In kommer Örjan och Pangea design igen och nu är uppdraget att ersätta DN:s Akzidenz Grotesk mot en ny mer kompakt sans serif. Till att börja med är det sporten som behöver mer kräm i rubrikerna. Så småningom är det lite överallt det behövs nytt, en Akzidenz grotesk Light får stå modell för en ytterst tveksam variant som dyker upp i fredagsbilagan. I övrigt är det något annat som efterfrågas – en egen sans serif, synkad mot DN Bodonins ökade x-höjd, anpassad efter de nya tekniska och estetiska behov som den nya situationen kräver.

bild-22

Inspiration

Inspirationen hittades bland annt i stilprov från engelska Caslon and Son och tyska Woellmer samt DN:s egna arkiv.  Målet var ett typsnitt med starkare kontrast, mer dynamisk linjeföring och i synnerhet, högre gemen x-höjd. Doric Grotesk ägde några av de här karaktärsdragen. I DN:s arkiv återfanns också Consul Grotesk, som hade ett antal särdrag som skulle gå att använda – som det möjligen lite aviga men rätt charmiga bakåtkrokiga överdelen på f, andra tecken som stack ut var g och b liksom de lutade (synd att säga kursiva) a, c, e och s.

Den gemena x-höjden var runt 10% högre än gamle trotjänaren Akzidenz Grotesk. Tanken med att ha en hög x-höjd är att hålla läsbarheten intakt när man går ned i grad. Resultatet blev en mer kondenserad form med en mer öppen form. Upp- och nedstaplar hade även de kortats av utrymmesskäl.


bild-19

Från DN Grotesk till FF Dagny

När DN Grotesk antogs till Fontfonts kollektion angavs ett antal detaljer som ansågs vara viktig för typsnittet av kommersiella och praktiska skäl. Där DN Grotesk hade sökt sig mot en ökad kontrast, dämpades den nu. Här fick Göran Söderström, spjuvern bakom Meadow nu senast, spänna på sig blåstället och både mangla om en del tecken, teckna nya, finjustera detaljer och komplettera för att fylla ut OpenType-kravspecen. Hela tiden bollandes mot Örjan och Fontfonts egen designavdelning. Vikterna, som tidigare hade en lite spretig och inte helt homogen struktur stramades upp och harmoniserades.


skisser2

En av Örjans korr

pict2660

Den samvetsgranna arbetsgruppen, primärt Örjan och Göran, samt undertecknad med ett finger med i spelet.



augusti 24, 2009   6 Comments

Framtidens förfall

sn200949

Framtiden var bättre förr sägs det. I synnerhet på 50- och 60-talen med en ohämmad expansion åt alla håll. Ryggradar skulle rätas och Folkhem skulle byggas, rymden erövras. Efter månen skulle andra planeter besökas, koloniseras och så småningom besökas i charterpaketering. Rymd-turism. Fu-turism.

sn200950

Samtiden innehåller också ett uns futurism. I kristider går det i tidningar som Dagens industri tretton på dussinet prominenta talesmän som bara måste få säga att denna kris är bra för att det ger öppningar för nya affärsmöjligheter. Ety så måste man tycka, annars anses man vara en loser.

sn200952

Futuristerna på sin tid går att, om nyansfattigheten tillåts, ideologiskt och geografiskt placeras som följer: Italienska futurister var fascister, ryska var kommunister. De italienska vurmade för maskiner, höga hastigheter och krig, som de såg som ett renande stålbad. Just det uttrycket använder kläddesigner Johan Lindeberg i sitt sommarprat om krisen. Ut med det veka, ineffektiva. Låt krisen härda folket. Om de inte har bröd, kan de ju äta kakor. Han avhöll sig från att kräva bredare cat-walks för att ge modellerna mer lebensraum, men det hade ju varit ett fräckt förslag det med. Framförallt vill man ju inte verka vara en loser.

sn200959

En sak med framtiden förr, var att det tidlösa var så väldigt tidlöst. Helvetica var neutralt och därmed tidlöst. Det 30 år äldre typsnittet Futura (1927) var extremt tidlöst. Eller snarare: det var till och med lite i framkant, tidlöst med en touch av framtid, därför extra modernt. Idag tycker främst arkitekter att det är ett tidlöst typsnitt, men deras gyllene era som en formens samhällsbärande statsmän sammanföll väl med 50- och 60-talet. Så när vi säger att något, som en myranstol till exempel, är tidlös menar vi då att den ser ut att vara gjord på 50-talet? För den ser ju inte ut att vara gjord idag. Men samtiden är förstås inte tidlös, den är flyktig.

sn200954

Ingen märker att marknaden erbjudit rätt sopiga Futura-versioner i digital dräkt. Vad säger man om det? Tidlösheten var bättre förr.

sn200957

Om du likt bebin åkt ut med badvattnet i de krängande vågor som ett renande stålbad kan resultera i erbjuds fattigsemester i en piffigare förpackning. Kalla det för Hemester. Eller Swe-mester. Res kortare. Med bil. Dit du kommer på en tank, eller enkel biljett med lokaltrafiken. Själv begav jag mig till byggarbetet vid Liljeholmen och förevigade de fallna ljusskyltarna, som var satta i Futura. Ett slags fu-turism på hemestern.

sn200953

juli 27, 2009   8 Comments

Nu är det väl revolution på gång? Nä.

dc_250616 När jag cyklar hem ser jag klisterdekaler uppsatta runt om i Årsta. VI BETALAR INTE ER KRIS står det och uppmanar till att demonstrera den första maj. Är det Wall-Enberg med anhang som tröttnat på mig, min flickvän, vårt spädbarn och övriga tärande Årsta-bor och inte vill bidra till den gemensamma kakan? Nej det är Syndikalisterna. När de menar ER så menar de inte de som läser dekalen helt enkelt. Helt oenkelt. dc_250620 För ett år sen, i maj, var jag i Paris. Flyttar vi ytterligare 40 år tillbaka i tiden och alla gamla progg-koftor får något drömskt i blicken. Begreppet ”att stå på barrikaderna” fick här sin fasta form. Studentupproren i Paris 1968 var brutalare, coolare och snyggare än sin svenska motsvarighet. När Stockholms kår ockuperades krävde aldrig Anders Carlberg Fantasin till makten! eller hävdade att  Under gatstenarna ligger en sandstrand! dc_250621 I samband med 40-jubileet ställdes affischerna från när det begav sig ut. (Samtliga bilder kommer från utställningsskatalogen Mai 68 : L’affiche en héritage, intervju på franska med Michel Wlassikoff här) Det man kan fascineras över, som formgivare eller intresserad av kommunikation överhuvudtaget, är vilket drag det är i de här verken. Och frågan är varför – kan man stycka upp sina impulser i

  • insikten om omständigheterna – om det var nazisterna som gjort affischerna hade det inte varit lika lattjo
  • Tjusningen över att någon orkar trycka upp affischer när det viner gatustenar
  • De råa formerna osar autenticitet
  • De är, uh, snygga

dc_250619 Det finns ingen återvändo, inte är det särskilt attraktivt att gå bakåt eller att romantisera knappa produktionsomständigheter och andra eländigheter heller, men en känsla av att ha förlorat något på vägen finns. Jag tänker, möjligen naivt, att de som gjorde det här tänkte att hur fan gör vi det här på bästa vis? Såhär! Nurå? Vi kontaktar ett företag som får pröva det mot några fokusgrupper. Tryck! Sätt upp! En organisk relation mellan innehåll och form. Och undan ska det gå. Vad är strategiiiin? Att det kommer upp, går att läsa och ser bra ut. Nästa fråga. En slags immateriell aspekt av budskapet, bortom verket – som inte längre är autonomt, är gesten, hur det levereras. dc_250617 Utvecklingskurvan från 68-designern till dagens är likt den mellan en analog skrivmaskin och Hal i 2001 eller Skynet i Terminator-mytologin för att ta ett senare exempel. (Liknelsen upphör vid att Skynet vill förgöra mänskligheten men ni fattar, va?) Från att inte bara designen utan designern är en integrerad del av budskapet till uppvaknandet, distanserandet, professionaliserandet, redo att infekteras av  managementska. Medveten om sin egen existens, sin roll reflekteras yrvaket: Responderar det där versala tecknet mot värdeorden? Om vi ställer det kursivt signalerar vi inte då att budskapet är mer pro-aktivt? (som aktivt fast pro- det ). I bästa fall är eftertanke förstås bara bra, men vad de här affischerna genomsyrar är förvisso eftertanke men framför allt Viljan att kommunicera. Se mig, för fan.    dc_250622 Till katalogen har färgerna homogeniserats och uppvisas i ett begränsat antal. Antagligen ligger de inte för långt från originalet, men helt säker är jag inte. Oavsett kan man konstatera att det blir inte starkare för att man använder fler färger eller speciellt avancerade effekter. Unspecial Effects som Bob Gill kallar det.   dc_250618 Möjligen är det samma brinnande frustration våra korporativa vänner uttrycker med sina röriga klisterlappar. Då jag för länge sen gett upp tanken på att AFA skulle satsa på mediaträning kanske man kanske sätta hoppet till att Syndikalisterna studerar de här affischerna, kanske synar sina egna arkiv och återkommer med något mer distinkt fan-anammasnyggt, gärna med en touch situationistisk pamflettretorik. dc_250624 Fler design brut-bilder hittar ni bland annat här, här och här.    dc_250625

maj 1, 2009   3 Comments

En text att drapera texten med

scanpix

foto Åke Jönsson/Scanpix

Ja Tack/Sonja Åkesson

En varm hand.
Ett varmt bo.
En varm kofta
att trä på de isande tankarna.
En varm kropp
att trä på kroppen.
En varm själ
att trä på själen.
Ett varmt liv
att trä på det isande livet.

Jag fick lära mig att som formgivare var det bra att vara inte bara bild- utan även ordmänniska. Så fyller jag nu dokument med hexameter när ytor ska fyllas ut? Lutar mer åt Lorem ipsum är jag rädd. Grå massa. Grey Matters. Om man ska provsätta typsnitt för att få en känsla för hur densiteten i ordbildningen blir, hur harmonisk eller jämngrå den blir finns redskap som hjälper formgivaren. Vi har nu senast jobbat med Miguel Sousas Adhesiontext. Där använder vi oss av Hamburgerfonts, och alla ord som går att utvinna ur det ordet för att bilda meningar. Var kommer Hamburgerfonts från? En del av svaret går att läsa i boken Helvetica forever, i ett brev från Eduard Hoffmann till Max Miedinger daterad den 6 oktober 1956. De har diskuterat fram och tillbaka hur deras Neue Haas Grotesk ska se ut. Eduard Hoffmann driver på Miedinger att rita en stapel mer så, en rundning mer si. Men nu är det dags för provsättning, och Hoffmann vill se ett ord som går att dra vidare slutsatser av: ”Vår främsta prioritet är ordet ‘Hamburgers’. Det är stilgjuteriernas universella ord som innehåller alla bokstavsvarianter”.

berling_nova_sans_skiss

När jag skissade på Berling Nova Sans satte jag strofer av Sonja Åkesson. Första gången jag stötte på henne var på skivan Bakhålls litterära röster. Där läste hon Självbiografi (replik till Ferlinghetti) mot ett släpigt jazz-komp.

Jag lever ett lugnt liv
på Drottninggatan 83 a på dagarna.
Snyter ungar och putsar golv
och kopparpottor
och kokar rotmos och pölsa

Jag lever ett lugnt liv
i närheten av tunnelbanan.
Jag är svensk.
Jag hade en svensk uppväxt.
Jag läste läkarboken under täcket
och var medlem i baptisternas
juniorförening
Jag drömde om att få vara med i sångkören
och sjunga till gitarr
bland ljuslågorna.
Jag drömde om att få vara med
och sjunga till gitarr på Luciafesten.

Ja, sådär håller den på i tio sidor.

Kanske fann jag något väldigt svenskt i rösten och raderna. Kanske inte svenskt i gängse mening som något väsensskilt som skulle särskilja den svenska erfarenheten från andra människor i världens men något jag tyckte att just jag kände igen. Något både svalt, klart och vemodigt som minner om en matt sols loja vandring över köksskåpens flagnande 50-talspastell. I en av verserna funderar hon över likheterna mellan en hemmafru i Stockholm och huvudpersonen i Catcher in the Rye. Världen hade ännu inte hunnit bli global men en frustrerad tonårings reflektioner på Manhattan kunde bottna lite varstans. Det stora i det lilla. Det lilla i det stora. Upplevelsen kläds i ord vi känner igen men erfarenheten är förstås inte enbart svensk. Ett svenskt typsnitt ska klä en svensk språkdräkt men, uh, alla andras också.

Minns ni vintern? Den vägrade dö. Fler come-backs än Michael Myers. Av olika skäl befann jag mig på Pipersgatan 10, där Anno har showroom och butik och fick syn på en av deras halsdukar. Den tog jag. Det är första gången jag skannat in en halsduk, men here goes:

dc_250630

dc_250629

dc_250628

Jag har ännu inte betalat den så man kan bokstavligen tala om att burra upp sig i lånta fjädrar. Men Sonjas ord värmer.

april 11, 2009   1 Comment

Typografisk lördag på KB

Tänkte att det var på sin plats att i tid annonsera samarrangemanget mellan Biblis (och är intresset för bokhistoria, bibliografi, bokhantverk för svagt är de vänliga nog att bjuda på en länk till en datingsida. Den togs bort kort efter detta skrevs…) och Stockholms typografiska gille: Typografisk lördag på KB. På scen infinner sig några giganter bland giganter; Leif Thollander, Dick Norberg och Håkan Lindström. Det är män som aldrig kommer microblogga. Så ska ni se något får ni masa er dit. Eva Wilsson modererar.

Anmälan senast 7 februari, så skynda på! Med seriöst menad krängarattityd vill jag mena att det här är ett unikt tillfälle att ta del av svensk designhistoria av några av dess främsta utövare.

februari 4, 2009   2 Comments

Vox Populi & Felix

Hur låter folk som mest? Vem ger deras röst ton och tint? Robert Bringhurst kallar skriften språkets solida form, och i sin formaliserade form blir det typografi.

Under en dryg månad om året går jag under jord. Jag lämnar min för tillfället ändå punkterade Jopo och inhandlar månadskort på SL. Det ger mig tillfälle att agera måltavla åt de för säsongen populära kräksjuke- och förkylningsbakterier som florerar i miljöer där människor som aldrig tvättar händerna packas tätt, tätt. Underjorden. En sorts Hades för hypokondriker. Dessutom passar jag då på att läsa gratistidningar. Tidningar som är gratis borde väl vara fôlkligt?   Färdigtuggade och strömlinjeformat kanske en del tycker. Jag ger er inte fel, men att lyckas med en lättnavigerad produkt av rätt hårdpackad fluff är inte lätt. Nu senast tror jag det var Ole Munk som stod för redesignen av Metro. En gång i tiden ritade jag en displayversion av Berkeley åt Ole när han redesignade Hallandsposten.

Vad få vet är att samme Ole, innan karriären som tidningsformgivare var serietecknare ansvarig för ett flertal album med Felix!

Ja, den Felix

Jan Lööfs samlade är under utgivning, och där lär hans kompletta insatser med the golden age of Felix inkluderas. Efter han lämnade serien tog Werner Wejp-Olsen över (de publicerades även i Sverige, men sen var det slut). Efter det var vår nationalklenod permanent i klorna på danskar och under 1976–1985 var det så Ole som satt och ritade. Men – det här var alltså bara en utvikning. Lika bra att låta vandrande tankar hamna på pränt annars dunstar de som eter. Allt fast förflyktigas följdaktligen inte.

Åter Metro. Den typografiska paletten ser rätt de Grootsk ut. Brukar folk i gemen (upplagt för typografisk ordvits här) intressera sig så mycket för tidningens mikrodetaljer? Mycket pekar på att de bryr sig när det väl ändras. Det skrivs in och ges ris eller ros när brödtext ändras. Något känns obekvämt, konstigt. Något har ändrats. Det finns inget så konservativt som dagstidningsläsaren.

Hur väljer då Metro att tackla Folket, hur klä genomsnittlige mans ord i solid form? Detta ges svar på tal i ett nummer i veckan. Möjligen gavs utrymme för att inget läst Göran Greiders krönika på nätet och brytt sig att kommentera så de var tvungen att fylla ut.

Men här går alltså att läsa att vad folk tycker ska sättas i BRÖDTEXT CORPID och sedan följer CORPID BOLD, och avsändare, som Skattebetalare, Vän av ordning eller Arne Larsson, Sölvesborg sätts så i CORPID HEAVY BLÅ_2. Redigt, rejält och lagom bulligt men ändå kondenserat. Ni får ta plats, men inte för mycket. Dessutom bör ni synas även i små grader. Jordens salt!

Det här var förstås inte något skjutjärnsjournalistiskt scoop, möjligen får jag höja insatsen till nästa gång. En mer skum grupp bör gå under luppen; (de som har) Makten. Hur satt är den? Tänk på det.

januari 26, 2009   No Comments

Mannen på allas läppar

Den unge lovande typsnittstecknaren Göran Söderström tar ett nytt resolut kliv framåt med att pryda postens nya av Eva Wilsson formgivna frimärken med sitt Exemplar. De ges ut i samband med 200-årsjubileumet av skilsmässan mellan Sverige och Finland 1809. Det måste vi fira! Låt nokiastövelklackarna slå i taket. För typografi-groupien ges här chansen att få slicka lite på Göran, Förutsatt att de inte (frimärkena alltså) fungerar som vanliga klistermärken.

januari 20, 2009   4 Comments