TYPOGRAFI, GRAFISK DESIGN & CETERA
Random header image... Refresh for more!

Typografins irrvägar

En bok med anmärkningar… Foto: Kent Nyberg

 

I våras blev jag ombedd att av tidskriften Biblis att recensera Marcus Gärdes Typografins väg vol.2. Jag hade lånat volym 1 på biblioteket och besvärats av den yxiga mellanstadieprosan och dess allmänna risighet, men i samband utdelningen av Svensk bokkonst 2010 passade jag på att bläddra i volym två och tänkte att den kanske hade något ändå. Så jag tackade ja. Recensionen – eller haverirapporten som den kom att kallas efter ett tag – publicerades nu i höstnumret, nr. 55.

Då jag inte behövde stryka ett ord (ett par korr tillkom, och en bildtext råkade försvinna) kommer den i stort sett identiska texten publiceras här.

 

–––––––––––

 

Typografins väg, vol. 2: I alfabetets fotspår

Marcus Gärde. 400 s. Stockholm: BachGärde, 2010. isbn 978-91-977014-2-6

 

Typografins väg, vol 2: I alfabetets fotspår är Marcus Gärdes andra bok i serien om typografi och en tredje verkar vara på väg. Det är ett mycket ambitiöst projekt som jag gärna skulle vilja applådera. Tyvärr är hans väg dåligt upplyst och så full av snåriga faktafel att den förvirrar mer än den vägleder.

Till vardags är Gärde kursansvarig i typografi på Berghs School of Communication och föreläser på ett flertal designutbildningar i landet, bland annat vid Konstfack, Beckmans Designhögskola och Forsbergs Reklamskola. Han åtnjuter även uppskattning i sociala medier på Facebookgruppen Allt jag kan har jag lärt mig av Marcus Gärde, där han själv är med och modererar.

I bokens inledning beskriver Gärde hur embryot till hans verk fötts ur de, enligt honom, mycket uppskattade föreläsningarna i typografihistoria som han hållit på KB. Han beskriver en rädsla att han skulle glömma all den kunskap som han samlat på sig och började därför att skriva ner allt. Anspråken i vol. 2 av Typografins väg är i det närmaste av episka proportioner i jämförelse med vol. 1 (som utkom 2007 och där han i kapitlet ”1500–2000 i raskt tempo” väl raskt startade med 1800-talet). I vol. 2 är pretentionerna alltså större och Gärde avrundar bokens inledning med att prisa William Morris för att han ”år 1891 grundade Kelmskott [sic] Press och under sina sista fem år i livet förändrade synen på typografi i Västeuropa”. Gärde beskriver det som en ”en osannolik bedrift” och hyllar Morris för det faktum att han, trots att han inte var typograf från grunden, skapade några av världshistoriens vackraste böcker.

Att Morris typografiska ambitioner långt ifrån matchades i praktiken och mest resulterade i ett par typografiska kuriositeter gör att man redan här börjar ana att Gärdes bok är en betydligt mer personlig – för att inte säga privat – uttolkning av typografins historia än den som traditionellt har gjorts.

Gärdes entusiasm går dock inte att ta miste på och i bokens sista del ger den till slut en viss utdelning. Han tar oss då med på en fotografisk resa i typografins spår och kompassen fungerar här alldeles utmärkt. Dokumentationen är vacker och väl genomförd och här kan man ana den i andra sammanhang så säkre formgivaren Marcus Gärde, med öga och omsorg för detaljer.

Här, och kanske bara här, nuddar han vid sina högt ställda ambitioner med boken. Så vad är då problemet med de övriga sidorna? Låt oss se vilken typografisk väg vi befinner oss på, och låt oss göra det steg för steg.

Asiater, asiater, asiater…

För att spåra typografins amöbaformer gräver Gärde upp vår förfader, Cromagnonmänniskan med sina grottmålningar och tar sig därifrån till kilskriften, mänsklighetens första bestående försök till att i skrift uttrycka sig. Initialt rörde det sig om så prosaiska ämnen som att hålla koll på bytestransaktioner. Här väljer Gärde att tona ner de som uppfann kilskriften och anses vara grundare av vår första civilisation, sumererna, och skyndar vidare till förmån för… ”asiaterna”:

där folk som senare av Egyptierna kom att kallas asiater. (20)

De folkgrupper som levde i området mellan Mesopotamien och Egypten kallades nedlåtande för ”asiater”. (22)

Asiaterna kom senare att vara ett lika stort hot mot de bofasta egyptierna som mongolerna blev för kineserna.

Asiaterna talade ett semitiskt språk (23)

Men asiaterna (semiterna) började använda principen med symboler för ljud. (23)

(det alfabet som utvecklades av de så kallade asiaterna) (28)

[E]gyptierna lät många semitiska (asiater för egyptierna) slavar arbeta. (31)

Ett par frågor infinner sig ändå: Vad är det för nedlåtande med att kallas asiat? Och var de asiater?

För när sedan kapitlet ska sammanfattas nämns varken asiater eller semiter. Här lämnas läsaren med intrycket av en författare som vacklat mellan två källor och hellre än att försöka sätta sig in i och förhålla sig mer självständigt till materialet istället valt att skarva ihop en slags skvaderversion. För att sedan skynda vidare.

Fortsatt bokstavsförvirring

När Gärde tar sig an det feniciska alfabetet börjar man ana åt var det barkar, åtminstone med facit i hand:

Det anses vara roten till en mängd skriftspråk, bland annat det hebreiska, syriska och det arameiska som i sin tur gav upphov till det etruskiska som sedan ledde till det latinska.

Mer korrekt ska vara att det var via greker och etrusker det nådde Rom, och alfabetet gavs en majestätisk make over.

I avsnittet ”Serifer · Schatteringar” skriver Gärde:

Serifernas (kallas även schatteringar) uppkomst härleds till de verktyg som romarna använde vid inskriptioner – mejseln och hammaren.

Här har Gärde gott sällskap av såväl Eric Gill som Carl Fredrik Hultenheim, beroende på när man läser honom. I ”Principia Antiqua” (årsboken Biblis 1984) går han helt på Gills (och Gärdes) linje och avfärdar helt Edward Catich pensel-teori: ”Det finns många konstlade försök till förklaring av serifens uppkomst, ofta formulerade av teoretiker mer än praktiker.” Några år senare revideras klädsamt ståndpunkten: ”Slutligen utvecklas serifen ur ett samspel mellan romersk penselskrift och steninskription” (”Den typografiska bokstaven”, Compass 1993).

Exempel från Catich bok (min infärgning) Med pensel och hugget i sten.

 

Längre fram rekommenderar Gärde just E. M. Catich bok The Origin of the Serif: Brush Writing and Roman Letters (The Catfish Press, 1968), en bok vars hela raison d’être alltså är att motbevisa just det Gärde skriver. Catich (som hade gedigen praktisk erfarenhet av kalligrafi och skyltmåleri) väl underbyggda tes är att först tecknades bokstäverna upp med en bred platt pensel för att sedan huggas in i sten, och att det är just penseldragen som bidragit till seriferna. Det är nu bara en teori, men den är också den mer allmänt accepterade.

Ibland drar Gärde helt egna slutsatser, som uppkomsten av den gotiska skriften:

Karolingiska minuskeln […] påverkades på 1100-talet av den gotiska stilen inom arkitektur och antog dess spetsade form.

Eller när han ska berätta om William Caslon IV:s bidrag till typografihistorien och omständigheterna därikring:

Han döpte sin första sans-serif till Egyptien [sic] och detta är vad vi idag kallar serif-typsnitt med lika tjocka serifer som staplar. Det betyder att man från början fick sin inspiration från egyptiska hieroglyfer och stenskrift och alltså inte var intresserad av att kalla typsnittet ”Sans-serif” (utan serifer) eftersom serif-typsnitt var förknippad med antikvan.

Kanske förefaller de här slutsatserna rimliga vid första anblicken, men, för att ta det första fallet, är det inte riktigt såhär man tror att skriften utvecklades: En munk tar ett break från sitt scriptorium, hojar in till stan för att ta en fika, ser en gotisk katedral, häpnar, hojar tillbaka med oäten bulle och reviderar helt sin tidigare karolingiska minuskel till något spetsigt och katedralliknande. Utvecklingen skedde istället under en längre tid och av praktiska skäl – den gotiska skriften gick snabbare och var lättare att skriva och tog mindre plats; skälen var alltså av mer ekonomisk art.

När Caslon IV döpte sitt typsnitt (2 Line English Egyptian), var Egypten mycket riktigt i ropet. Men att på något sätt dra slutsatsen att de fick inspiration från hieroglyfer och stenskrift, och att de inte ville använda ordet serif för att… jag vet inte vad, är att utifrån ett enda ord extrapolera väl mycket. Även här var skälen krassa. Det lät både exotiskt och kommersiellt att döpa en ny stil till Egyptian. (Se Walter Tracy, ”Why Egyptian?”, Printing History 31–32, 1994.) Andra samtida engelska stilgjuterier döpte sina varianter till Sans-serif (Figgins), Grotesque (Thorowgood), Sans-surryphs (Blake & Stephenson), Doric (Caslon, Chiswell Street Foundry) och Gothic (Miller & Richard). Tyska stilgjuterier anammade det engelska Grotesque, i Frankrike fick det namnet Antique (som i Roger Excoffons Antique Olive). I USA slog Gothic an. (Se James Mosley, The Nymph and the Grot, Friends of St Bride Printing Library, 1999; samt Mosleys uppdatering.)

Men jag går händelserna i förväg. Allt i sinom tid.

En transylvansk fenix

Det paleografiska (vetenskapen om skriftens utveckling) lämnas till förmån för det typografiska när Gärde når fram till 1400-talet och tryckkonsten, från Gutenberg och fram till 1900-talet. Hans avsikt är att på ett övergripande sätt ringa in de viktigaste influenserna till varför våra bokstäver idag ser ut som de gör.

I detta kapitel lyfter Gärde fram den holländske stilgjutaren Anton Janson som formgivare till ett av de finaste typsnitten vi har, Janson. Men det är inte Anton Janson som är dess upphovsman. Genom ett antal förhastade slutsatser då typerna en gång antogs ha varit i Jansons ägo, fick den rättmätige upphovsmannen stå bortglömd i ytterligare några decennier.

Det är förvånande att någon som gör anspråk på att kunna skriva typografihistoria har missat att det var Miklós Kis som formgav det som idag kallas för Janson. Det går liksom inte. Det är förbjudet. Låt mig rekapitulera.

Miklós Kis dog i armod, bitter och missförstådd. Och värre skulle det alltså bli – men det hade ju börjat så bra. Född i Transsylvanien (då en del av Ungern), gjorde han karriär inom teologi och avsåg att dra till Nederländerna för att studera den Kalvinistiska läran. Biskopen Tofeus beordrade honom att när han var där se till att få bibeln tryckt på ungerska hos Daniel Elsevier. För det här uppdraget fick han inte ett rött öre, och Elsevier dog en månad innan Kis anlände. Det avskräckte inte Kis, istället avsåg han att bekosta det hela själv. Han övertalades av sin vän Pápai Páriz att han skulle tjäna sitt land bättre som tryckare än predikant och begav sig till Amsterdam där han gick som lärling, sannolikt hos Dirk Voskens. Han lär sig skära och gjuta typer och att trycka böcker. Efter tre år startade han sin egen verksamhet, redan en mästare i sin egen rätt. Hans bokstavskonst är i vad Fournier kallade le goût Hollandois, den holländska smakens, anda där de bryter med Garamond-idiomet med sin kraftigare svärta och kompaktare bokstavsform. Kis verksamhet blomstrar, men helt har inte svartkonsten lyckats exorcera den idealistiske protestantiske predikanten in spe ur honom. Så efter nio år bar det åter till moderlandet, med biblar, matriser och en dröm om transylvansk upplysning. Någonstans här börjar det gå snett. I Leipzig stöter han på Anton Jansons efterträdare, Johann Carl Edling, där han lämnar en uppsättning något defekta matriser, möjligen i avsikt att ändå få dem sålda eller senare skickade till Ungern. I Polen fängslas han som kättare och får allt han äger beslagtaget. Till slut kommer han hem med huvuddelen av sina ägodelar återlämnade. Här skulle en ny tryckeriverksamhet uppstå, språk- och stavningsreformer och moderna utbildningsidéer genomföras, här skulle en transsylvansk renässans äga rum. Så blev det inte. Den ohämmat ambitiöse Kis möttes av antingen likgiltighet eller enorm irritation, vilket ledde till att han kände sig nödd att publicera ett självbiografiskt försvar för sina idéer, Mentsége (1698). Det blev ingen bestseller. Efter sin död köptes hans verksamhet i Kolozsvár upp av kyrkan. Sedan glömdes han bort ett par hundra år. Om det var matriserna han lämnade i Leipzig eller de som fanns kvar i Amsterdam är inte helt säkert, men genom diverse uppköp valsar de runt och via W. Drugulin hamnar en uppsättning i Stempels ägo 1919 som Renaissance-Holländish. Då ett stilprov 1720 från Ehrhardt hade prytts av samma typer döptes det av de olika företag som valde att kapitalisera på den nya vågen av uppdaterade klassiker till antingen Ehrhardt eller Janson, efter vår Leipzigbaserade holländare Anton Janson som Gärde nämner, vars verksamhet Ehrhardt via Edling tog över.

I Printing Types förmår inte den annars så säkre Updike att komma den ursprunglige upphovsmannen närmare. Även om Stanley Morison hyste tvivel om Janson-typens proveniens (se Stanley Morison, ”Leipzig as a Centre of Typefounding”, Signature nr 11 1939, samt Stanley Morison, ”Anton Janson Identified”, Signature, nr 15 1940), visar han det inte i vad som verkar vara Gärdes enda bok i ämnet, Four Centuries of Printing (1924) utan anger helt utan invändning Janson som upphovsman. Möjligen hade inte tvivlen börjat anfräta honom än. (Monotype ger ut sin tolkning av typsnittet 1937 under namnet Ehrhardt.)

1954 lägger Harry Carter sista pusselbiten på plats och publicerar i Linotype Matrix tillsammans med George Buday bevis för att Miklós Kis är den egentliga upphovsmannen. 1957 blev rönen mer tillgängliga genom publiceringen i Gutenberg Jahrbuch och samma år skriver Valter Falk om det i årsboken Biblis (”Anton Janson och Miklós Kis”). Och sedan dess har det här varit allmängods i den typografiska världen.

Kis gjorde även affärer med Sverige; här i ett stilprov från 1703 tryckt av Johan Werner,
H. Keysers III:s efterträdare. Anteckningarna i marginalen är Sten G Lindbergs. [Not: Heiderhoff, Horst, The rediscovery of a type designer: Miklós Kis, Fine print on type, 1989]

 

Stora personligheter

Gärde delar upp typografins stora personligheter efter länder/städer och går kronologiskt genom dem efter respektive storhetstid. Leonardo da Vinci presenteras, oklart varför, men han levde i Florens samtidigt som tryckaren Aldus Manutius, så varför inte. Väl i Paris 1500-tal möter vi så fransmannen Geofroy Tory, som år 1525 ger ut, skriver Gärde, Book of Hours. Fast på franska, Livre d’heures (en slags bönebok och inte en unik boktitel för övrigt), får man anta. Men! Här dyker också den första riktigt positiva överraskningen upp. Gärde har tagit del av Hendrik D. L. Vervliets Garamont-forskning, och den ges gott om utrymme, inte minst den i Le Bé Memorandum omnämnde Maître Constantin som Garamond-idiomets de facto upphovsman. (Jag väljer här att särskilja Garamont, personen och Garamond, stilen).

Tyvärr ägnas sedan Nederländerna endast tre meningar och varken Hendrik van den Keere eller Christoffel van Dijck nämns. Kanske, misstänker jag, för att Updike inte var så road av dem. Desto mer uppskattar Updike som bekant Caslon:

While Caslon modelled his letters on Dutch types, they were much better; for he introduced into his fonts a quality of interest, a variety of design, and a delicacy of modelling (Printing Types, s. 227)

När Gärde ger sig på att beskriva engelsmannen skriver han att Caslon hade de holländska typsnitten som förebilder, och ger sedan omdömet:

Tekniskt sett var Caslon-typsnittet bättre än de holländska stilarna, livfullare och mer användbart med en mångfald grader och teckenvarianter.

Här uppstår frågan om författarens originalitet och självständighet i förhållande till sina källor. Updike finns förvisso med i litteraturlistan (sorterad under bokstaven D), men ett par citattecken hade inte skadat.

 

Typsnittsklassificering
– Akzidenz will happen

I bokens tredje del ger sig Gärde på typsnittsklassificering, under rubriken ”Ett typsnitts beståndsdelar”, som till större delen verkar dela sitt dna med de bokstavsdelar Bo Berndal visar i Typiskt Typografiskt (Fischer, 1990).

I den del som inte bygger på Berndal introducerar Gärde ett par egna varianter av typsnittets beståndsdelar. Kula – fast den saknar kulform. En x-höjdsangivelse som inte linjerar med x. En så kallad f-höjd. Sist introducerar han fyrkant som ett vertikalt mått:

Fyrkanten styr enormt mycket i dagens typografi. När man kernar (minskar/ökar avståndet mellan enskilda bokstäver) eller spärrar (minskar/ökar avståndet mellan alla bokstäver som är markerade) använder man denna enhet.

Fyrkanten är ingen direkt ny uppfinning utan utvecklades främst av fransmännen vid arbetet med Romain du Roy [sic].

Att spärra innebär inte att man minskar, utan enbart att man ökar avståndet mellan bokstäver. Och om den franska kommitté som låg bakom Romain du Roi kan tillskrivas någon av de kvaliteter Gärde ger dem för fyrkantens förtjänster bör helst vara osagt. Att över huvud taget ersätta vedertagna uttryck med hitte-på-varianter verkar också bara klåfingrigt.

Berndals klassificering vs Gärdes

 

Sedan följer en fördjupad genomgång av Maximilien Vox typsnittsklassificering, det vill säga det system som utarbetades på 1950-talet för att lättare identifiera typsnitt genom dess primära karaktärsdrag ofta i kombination med uppkomstår. Långa stycken är (utan källangivelse) plagierade rakt av från internet, ord för ord, mening för mening, utan minsta försök till omformulering ens när det finns faktafel i texten han plagierar. Inbakat bland termerna återfinns Carl Fredrik Hultenheims betydligt mer nyktra klassificering av typklasserna, men på grund av att Gärde bara ”klippt och klistrat” in fakta lämnas de helt utan förklaring och bidrar därmed till ytterligare förvirring. Med dubbla eller trippla (välj själva!) klassificeringssystem ökar risken för att blanda ihop saker. Som när Gärde beskriver Sweynheym och Pannartz stil transantikva, vilket enligt Vox då skulle placera övergångsformen mellan gotik och antikva till cirka år 1650.

Ännu ett missförstånd finns under rubriken Garalder där det står att typsnittet Arnos klassifikation är ”Old Style Serif, OpenType Pro, Garald”. OpenType är ett plattformsoberoende, filformat för typsnitt (som PostScript och TrueType) och alltså inget karaktärssärdrag.

Men vad är en Garald då? Gärde förklarar att tillsammans med Aldus Manutius så var:

En annan viktig person för medievalantikvan […] Claude Garamond (född 1490, död 1561), därav namnet Gar(amond) ald(us). (51)

Någonting oklart?

Man kallar till och med stilen Garalder (efter Garamond och Aldus) (77)

Jag är inte säker på att jag uppfattat det riktigt…

Typsnittet som användes är en garald (baserad på Aldus) (93)

Vänta lite…

Geofroy Tory lär också ha varit betydelsefull för Garamond då han vidareutvecklade den nya typografiska stilen (garalder som de kallas.) (93)

Så du menar att…

namnet garald är en sammanslagning av namnen på två personer som varit viktiga för utformandet av den här typsnittsgruppen: Gar-amond och Ald-us (110)

Bra, då vet vi.

Att Vox klassificeringssystem av typsnitt som anammades av ATypI 1962 inte längre anses särskilt smidigt är satt bortom all diskussion (och en arbetsgrupp hos ATypI är tillsatt för att helt ersätta den).

Under rubriken ”Humanistantikva” lär vi oss att det i San Francisco baserade mjukvaruföretaget Adobe (grundat 1982) är ett ”stilgjuteri”. Under avdelningen transantikva lär vi oss att George William Jones ca 1920 tolkade Baskerville för stilgjuterierna Adobe och International Typeface Corporation (ITC, grundat 1970, göt aldrig en typ). Nå, låt gå för för stilgjuteri då, men när Cheltenham i den nätta klassen ”Moderna familjen – Linearantikva: primform (ca 1850)” presenteras utan ett ord om Morris Fuller Benton kanske en kort summering av mannens insatser är på sin plats.

År 1896 fick Morris Fuller Benton som ung, nyutbildad mekanikingenjör anställning på ATF (American Type Founders) i New Jersey.

Efter att ha reviderat faderns, Linn Boyd Bentons, Century Roman till det något bredare Century Expanded följde ett par hundra typsnitt där ett flertal når oss dagligen i dags- och veckopress: Cheltenham, Bookman, News Gothic, Franklin Gothic, och Stymie, men även klassiska boktypsnitt som Caslon 540. Typsnittsfamiljer hade i viss mening funnits innan, men med M. F. Benton kom de att formaliseras och bli ett etablerat begrepp (och kommersiellt redskap, givetvis). I en era där designern började marknadsföra sig själv som stora skapare och modernistisk genikult rådde var Benton en smula eljest. Snickra leksaker, meka med bilar. Sådant roade honom. När han någon gång tillfrågades om hemligheten bakom framgångarna skruvade han på sig och skyllde på – tur (Inland Printer, vol. 97, 1936, s. 42). I en intervju strax före sin pension fick Benton frågan hur det kändes att ha satt den integrerade typsnittsfamiljen på den typografiska kartan varpå han svarade: ”I merely accepted an assignment” (Inland Printer, vol. 97, s. 42).

Ur Sebastian Carters Twentieth century type designers (Trefoil Publications, 1987)
”A group photograph of a lunch party given for Henry Lewis Bullen on 11 december 1923. Bullen wears the bow tie in the middle of the front row. Robert Nelson is to the right of him, and Beatrice Warde to the left, with Linn Boyd Benton next to her. Frederick Warde is seated second from the right in the second row, and Bruce Rogers is sitting behind Benton. Morris Fuller does not appear; perhaps he took the photograph”
Eller perhaps not; han står med handen på sin fars axel, strax till vänster. [Not: Uppmärksammat av Juliet Shen på föreläsningen Searching for Morris Fuller Benton på ATypi i Brighton, 2007 (ung. 36:40)

 

Var gång det skrivs om Benton måste hans fullständiga avsaknad av självhävdelse poängteras. Möjligen tjatigt, men det går inte att undvika här heller, för det är olyckligt, men möjligen symptomatiskt, att Cheltenham, ATF:s första stora succé, ett exempel där M. F. Bentons massiva insatser helt raderats av Gärde till förmån för Tony Stan och ITC. För att strö ytterligare salt i såren buntas hans Franklin Gothic (1902), ett av de mest ikoniska amerikanska typsnitten, än en gång ihop med ITC och deras ITC Franklin Gothic av Victor Caruso (1980), ett relativt umbärligt bidrag till typsnittshistorien.

Franklin Gothic (1902) vs. ITC Franklin Gothic, (1980)

 

Sedan följer i ”Moderna familjen Diagonalform, Semilinjärer (ca 1900)” som Gärde karaktäriserar:

fonterna är i vissa fall mer omfattande med många vikter. ¶ Ett kännetecken för denna familj är även de olika vikterna som finns under ett typsnitt.

Att typsnittsfamiljer de senaste decennierna kunnat växa in absurdum i omfång går möjligen att knyta till de interpoleringsmöjligheter som programvaran (Fontographer, DTL Fontmaster och Fontlab med flera), som används vid tillverkning av typsnitten har möjliggjort, och har så gjort över alla typsnittsgrupper. Men att de så kallade semilinjärerna på något sätt kan karaktäriseras genom viktomfång är ett missförstånd.

Klassificeringen inom Moderna familjen avrundas med ”Linearform D: Neoform (1957)” – och därmed Helvetica från ”Haas type Stilgjuteri”, enligt uppgift s. 131. Gärde skriver att Max Miedinger fick i uppdrag att ”uppdatera en äldre version av en sans-serif, närmare bestämt typsnittet Akzidenz Grotesk skapad av H. Bertold AG 1898” och att detta sedemera fick namnet ”Haas Grotesk”. Men låt mig fylla ut historien, och korrigera allt eftersom.

C. F. Hultenheim redogör i ”Sanserifen – En alfabetisk stödform från Atén till Avant Garde” (i årsboken Biblis 1986) för en hypotes om Akzidenz Grotesks bakgrundshistoria: Ett möjligt samband mellan Bertholds filial i Wien och de affischbokstäver som tecknats av arkitekten Josef Hoffmann vid Wiener Werkstätte. Men rötterna är numera mer tydligt klarlagda. Accidenz-grotesk, som den ursprungligen hette, är ett lapptäcke, ihoplappat av H. Berthold AG. I slutet på 1800-talet expanderade företaget, genom uppköp över hela världen av ett flertal stilgjuterier. Då de flesta hade sin egen variant av ”grotesk” bereddes Berthold ett smörgåsbord av skärningar i olika vikter och typstorlekar som de plockade in i sin Akzidenz. Från Ferdinand Theinhardt Schriftgießerei plockades Royal Grotesks (1880) light, regular och bold, som får anses utgöra ryggraden i det typsnitt vi känner idag. Året Gärde anger som tillkomstår, 1898, kan möjligen vara året Berthold fick tillgång till namnet, men Royal Grotesk kom inte i Bertholds ägo förrän 1908. Samtida konkurrenter var Breite Halbfette Grotesk från Schelter & Giesecke med sitt i sammanhanget något aparta tvåvånings-g (mer vanlig bland amerikanska gothics) och snarlika Französiche Grotesk från Haas’sche Schriftgiesserei. I gamla stilprover kallas den senare även för Grotesk, Breite Fette, vilket kan vara det närmaste vi kommer en ”Haas Grotesk” något Gärde alltså anger som Helveticas ursprungliga namn. Korrekt namn skall vara Neue Haas Grotesk, som förutom från Akzidenz Grotesk hämtade influenser från  tidigare nämnda typsnitt samt Haas egen Normal Grotesk (1943).

 

 FF Bau, Schelter&Gieseckes Breite Halbfette Grotesk i Christians Schwartz tolkning samt Haas Grotesk, Paul Barnes (ännu opublicerade) version av Haas Breite Fette Grotesk. Ursprungligen publicerade i Codex, 1/2011. Bildmaterial från Paul Barnes

 

Gärde beskriver Stempel AG som Haas största konkurrent. Stempel var i själva verket huvud-ägare i Haas och producerade som ett av få företag matriser åt Linotypes (som i sin tur ägde huvuddelen av Stempel) sättmaskiner. Haas producerade typer för handsättning och inga för sättmaskiner. Så konkurrensen var det väl sådär med. Men som Gärde skriver, det finns mer att läsa om typsnittet:

Mycket har sagts om Helvetica. Så mycket att det finns två hela böcker tillägnade det omtalade typsnittet: Helvetica: Homage to a typeface och Helvetica 1957: Will this typeface last forever?

Att Gärde själv inte läst dem förvånar inte – den senare gavs nämligen aldrig ut med den titeln. Helvetica Forever blev så småningom namnet på boken. Väl värd att läsa.

Danska Ileana Holmboes ”urskov-æventyr” i tysk språkdräkt, formgiven av Jan Tschichold 1946 i Schweiz. Typsnitt: Haas Breite Fette Grotesk

 

Kapitlet avslutas sedan med ett storslaget credo:

Vi lever idag i skuggan av de stora mästarnas verk och visioner. Unga formgivare känner sig inte sällan rotlösa. De har en önskan att hitta den passion och nyfikenhet som tidigare generationer tycks ha besuttit. För tjugo år sedan var det inte lika enkelt att hitta svar på alla frågor som det är idag när vi endast är ett musklick ifrån mycket kunskap. Men det skapas ett vakuum när all kunskap blir mer abstrakt och digital. Känslan försvinner. Tomrummet måste fyllas med mening. Det inspirerar till att söka rätt på sanningar om grafisk formgivning för att därigenom skapa sig sin egen uppfattning om olika fenomen och företeelser. Att bygga ett torn på fel grund – oavsett hur högt – kan på kort sikt väcka mycket uppmärksamhet, men på lång sikt riskerar det att rasa ihop som ett korthus. På samma sätt är det viktigaste för en formgivares trovärdighet och skicklighet den grund han står på.

Hur desorienterade dagens unga formgivargeneration är vågar jag inte svara på, men att det Gärde har att erbjuda dem genom andra delen av Typografins väg just är den festliga kombinationen ett högt torn konstruerat som ett korthus verkar tyvärr gå honom förbi.

Alternativa vägar att gå

Typografins väg II saknar med några få undantag helt nothänvisningar och register vilket med tanke på mängden av termer och personnamn hade varit uppskattat. Litteraturlistan är tunn och det är lite si och så med sorteringen.

Utseendemässigt kan man säga att form och innehåll är integrerat; förutom faktafelen förekommer stavfel med sådan frekvens att de tillsammans med de arkaiska st-ligaturerna och -tecknen som Gärde tryfferat den pastischartade layouten med liksom utgör en del av bokens själva utseende. Kanske kan estetiska aspekter hänvisas till tycke och smak – den har trots allt vunnit flera priser – men den fungerar i analogi med min uppfattning av boken som ett osjälvständigt verk, tillkommen i hast och som inte fyller ut kostymen den krängt på sig. Vad boken saknar är en redaktör. Kanske en hel redaktion. Någon som har korrläst, fakta- och språkgranskat, någon som av ren barmhärtighet har pekat ut de mest rudimentära misstagen och uppenbara typografiska slarvfelen, och bett Gärde att tänka om. Eller att åtminstone sakta ned.

Jag förstår absolut tjusningen med att ge ut en bok. Typografins väg II är utgiven på eget förlag och som ett fåfänglighetsprojekt, menat att roa upphovsmannen och kanske fungera som julklapp till nära och kära, är den harmlös. Men att den dyker upp som del av, eller rentav som det enda, undervisningsmaterialet i typografi på någon enda skola i Sverige är ytterst tveksamt. I synnerhet när det finns så gott om litteratur att tillgå. På svenska håller Christer Hellmarks böcker om typografi än, Typografisk handbok, fjärde upplagan (Ordfront, 2000) och Bokstaven, ordet, texten (Ordfront, 1997). I Arne Heines bok om typografi (Bild & Kultur, 2006) har författaren samlat sin erfarenhet och kunskap (och den är omfattande) i en synnerligen välgjord typografibok. En välmatad typografihistoria erbjuder Geith Forsbergs generöst bildsatta Bokstaven & boken (Verbum, 2004).

På engelska är utbudet givetvis ännu större, men som kursmaterial skulle jag rekommendera Ellen Luptons Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, & Students (Princeton Architectural Press, 2004; reviderad och utökad 2010) och för en personlig genomgång av alfabetets utveckling finns Timothy Donaldsons Shapes of Sounds (Mark Batty Publisher, 2008)

När Jan Tschichold höll ett tal till the Type Directors Club i New York 1959 recenserade han i kritiska ordalag sin yngre upplaga, den som skrev Die neue Typografie 1928, och citerade ett kinesiskt ordspråk: ”In haste there is error.” När man har bråttom uppstår felen. Då volym 3 av Typografins väg är på väg är en långsammare och nogsammare produktionsprocess att önska. Och med tanke på att Gärdes fotografiska resa genom typografihistorien är det absolut mest egna och intressanta i denna bok kan man hoppas att nästa volym får bli – en bilderbok?

 

 

 

–––––––––––

 Post scriptum
Efter publiceringen har jag fått en del reaktioner. På frågan Visst är det märkligt att en bok med sådana brister kan bli utvald av Svensk Bokkonst?  svarade jag med ett citat från Paul Shaws recension av boken ”Just my Type” av Simon Garfield, som sammanfattar rätt bra vad jag tycker :
”This is a book that the uninitiated will find enthralling and entertaining. But those who actually know something about type design and typography — two related subjects that Garfield frequently mixes up — will find it maddening.” Alltså. Vet man inte bättre framstår den säkert som ett mästerverk.

8 kommentarer

1 Mats Palmquist { 12.01.10 at 22:00 e m }

I somras började jag läsa Typografins väg. Jag tyckte det verkade vara en bok helt i min smak, som den typografiska nörd jag är. Jag kom inte särskilt långt i den innan jag tröttnade. Om jag som brinner för god typografi tröttnar på en bok om typografi är det något som är fel. På boken. Jag tröttnade på främst de språkliga fel som irriterande ofta dök upp, på de faktafel som jag hittade, på upprepningarna. Jag tyckte även de typografiska manéren, som de mjuka ligaturerna, var för många. Men att säga detta högt kändes som att svära i kyrkan. Killen var ju för tusan prisbelönad av sådana som kan typografi bättre än jag. Som juryn i Svensk bokkonst till exempel. Därför blev jag både lättad och bekymrad när jag läste din recension,”haverirapporten”, i Biblis. Lättad för att det var någon som såg och som vågade säga att kejsaren är naken. Bekymrad för att det tyder på att kunskapen om det typografiska finliret är väldigt liten. Det är ett bekymmer att två böcker som utger sig för att vara banbrytande kan passera så många okritiska ögon, ögon som borde ha protesterat. Innan du gjorde det. Tack för det.

2 Marcus Gärde { 12.01.11 at 17:06 e m }

Jag vill börja med att tacka för det engagemang och den tid du har lagt ner på att analysera och dissekera min bok, Typografins väg volym 2: i alfabetets fotspår. I och med att artikeln nu finns på din blogg kände jag att det var bra tillfälle för mig att komma till tals.

Utan att gå in på detaljnivå kan jag hålla med dig om vissa av dina kommentarer men inte alla. I några fall tycker jag du gör en höna av en fjäder.

Hursomhelst vill jag tacka för dina synpunkter och jag har dom i bakhuvudet inför nästa utgåva.

Mvh
Marcus Gärde

3 fredrik { 12.01.23 at 17:48 e m }

Om jag skulle utgå från Google analytics har jag haft fem besökare den senaste månaden, varav fyra från Brasilien. Om jag inte dubbelkollade såna här saker skulle jag ju förstås lika gärna kunna tro det.
När jag tog mig an att recensera boken så var tanken att ta uppgiften på allvar. Se till att läsa på de delar jag inte var helt hundra. Dubbel- och trippelkolla källor. Kontaktar människor som kan mer i vissa ämnen. Ungefär så man önskade att du gjort. Istället har du rafsat ihop ett illa underbyggt hafsverk. Om du avfärdar kritiken i recensionen – som alltså inte tar upp alla fel (skulle kräva en bok lika stor som din egen) – med att jag gör en höna av en fjäder så är det… olyckligt.
Nåväl, cuidado!

4 fredrik { 12.01.23 at 17:54 e m }

Tack Mats, att böckerna glidit igenom säger en hel del om den allmänna kunskapsnivån i ämnet. Det är svårt att föreställa sig att litteratur i något annat ämne skulle kunna glida igenom med samma massiva misstagsmängd utan att någon kunnig i ämnet harklat sig.

5 Göran { 12.03.30 at 17:43 e m }

Överraskande att boken anses ha typografiska brister och blir utvald av Svensk Bokkonst. Har inte kollat juryn det året men högt kvalificerade personen inom grafisk design inkl typografi har ingått i den tidigare.

6 fredrik { 12.05.28 at 22:40 e m }

Ja, men dä ä ju som dä ä. En jury som ska bedöma en boks utförande kan inte förväntas nagelfara innehållet.

7 ranadip de { 13.10.06 at 5:10 f m }

Dear Frederik,

I just discovered your blog, thanks to a Stephen Coles article.

We’re a small group focused on turning inspirational quotes into typographic art. Mostly hand & custom lettering.

Primarily because I loved Rudyard Kipling’s IF, but couldn’t find a decent poster of it.

Might you feature us, if you like what we do, and think it relevant to your excellent site blog?

In gratitude I’d love to send you a poster, if you honestly like any? Just reply with your address, and the url of your choice.

Thank you so much Sir,

:-)

Rana / Content Curator
http://www.posterama.co

8 fredrik { 13.10.14 at 23:20 e m }

Hi Rana, Thanks for the kind words, but this blog is on a hiatus for the time being and I’m not sure when or if I’m going to do a proper comeback. I’ll let You know.

Kommentera